詩集『その日と分かっていたら　フクシマのまほちゃん』を読みながら、　　　　　一年前のことを思う。

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    　「故郷」という詩篇が、収められている。その書き出しに、「まほちゃん　ひろちゃん　りょうた君」と三人のこどもたちの名が記されている。やがて、「幼いあなたたちの弔いに　いったい／どんなふうな別れがあるのでしょうか」という詩句に出会う。「死」というものは、いつだって理不尽なものだ。病気、事故、災害と、死への誘因が、様々にあったとしても、「死」は、ひとつの「死」でしかない。ならば幼い死者への鎮魂の言葉を発するには、どんな思いを重ねるべきだろうか。それが、「どんなふうな別れがあるの」かと、逡巡する発語となる。「生き残った者は、同じ大地と海とこの空のなかで生きていく限り、死者と共にあり続け、喪った故郷を探し続ける」（「あとがきに代えて」）とこの詩集の著者はいう。確かに、そうだとしても、悔恨を拭えない「死」であれば、なおさら、「生き残った」ことの負い目のようなものは、消すことができない。
    　地震と津波、そして原発事故による厖大な放射能飛散という事態が発生した3月11日から、ちょうど一年が経った。わたしのような年齢になると時間の経過は早く感じるようになるのだが、この一年は、そのようなことはなかったといっていい。暗澹たる気持ちが晴れることなく続いたからでもあり、私事においても、様々なことがあったからだ。これからさらに、一年先、二年先へと思いを馳せたとしても、暗澹たる気持ちが晴れるということはないといい切れる重い現実が未だにある。いまごろになって、様々な失態がメディアに載って明らかになったとしても、それは免罪符にはならないことを、政官業学報のペンタンゴン権力体系に巣食う者たちは知るべきである。既に、初動において、自然災害というよりも、人災という側面があったことは知られていたから、いまさらのような気がしてならない。気象庁による津波予報の過小分析は、大きな問題として露呈している。つまり、まるでSPEEDIを無視して、小出しに避難勧告をしていったことと同様に、６メートルから徐々に数字をあげていったお粗末さは、官による人災といってもいい過ぎではない。当初の想定外の津波による電源喪失という東電と原子力保安院の見解は、地震による喪失ということが明らかになりつつあり、いま、原発の存在それ自体（わが地震列島に立つ原発は、すべて安全だというのが、原子力共同体のお題目だった）を揺るがす事実が突き付けられようとしている。
    　未曾有の自然災害による「死」から、もしかしたら、疲弊してきた社会構造の歪みから派生したことに起因した「死」かもしれないとすれば、悔やんでも悔やみきれない思いが湧いてくる。

    　まほちゃん　六歳になったまほちゃん
    　どこにいますか
    　左足の小さな靴だけ残して
    　相馬の海を止めてしまったまほちゃん
    　今どこにいますか
    　相馬の空は今どんな色ですか
    　相馬の海はどんな色ですか
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「曼珠沙華」）

    　静謐な憤怒とでもいうべき詩語が、溢れている。六歳のまほちゃんが、永遠に六歳のままであることをどのようなかたちで、わたしたちは記憶に留めておくべきかということが、この詩篇から問われることになる。他者の「死」と、自分自身の「生」を繋ぐものは何か。やがて自分自身にも訪れる「死」が、実は「生」のなかに絶えず胚胎していることをわたしたちは、真摯に考えていかなければならないはずだ。そのことによって、「死者」たちのあるべきはずの「生」を引き受けることに繋がっていくと、わたしなら思いたい。

    　いま　君の名は　「行方不明者」
    　そのとき君は　おかあさんの
    　柔らかい乳房に顔を埋めて
    　行った　のかな
    　　　　　　　　　　　（「ヒロちゃん――そのとき君の『時』はお母さんの乳房に埋まって」）

    　「死」とは、「死者」を前にして立ち上がってくる言葉だろうか。そうではない。「生きている者」の側からしか、認識しえないものが、他者の「死」であり、「死者」を前にしてただそう思うわけではない。ならば、「行方不明者」とは何者か。「生きている（はずの）者」か「死者」なのか。
    　「おかあさんの／柔らかい乳房に顔を埋めて」いたはずの君（ヒロちゃん）は、間違いなく、その時、「生」の只中にいたはずだ。わたしは、この詩篇の断片は強い「生」へのメッセージのように受けとめたつもりだ。

    　おはぎも　牛も　しばらくしてまた
    　土に還ってしまうけれど
    　土に還らないもの
    　人の命より長く生きるものを人は作った
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「ドロだんご」）

    　「土に還らないもの」で、「人の命より長く生きるもの」が、次々と人によって作られてきたことを、わたしたちは、止めることができなかった。悔恨には、そのことが大きく占められている。
    　しかし、いつまでも、悔恨や暗澹たる思いに浸り続けているわけにはいかない。まほちゃんたちの、あるべきはずの「生」と繋がるために、いま、できることから、なにかを始めなければならないからだ。

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    渡辺みえこ 著・詩集『その日と分かっていたら　フクシマのまほちゃん』
    七月堂刊・１１．１１．１７・Ｂ６判・５８Ｐ・定価［本体１０００円＋税］
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    戦争詩以前、以後と横断させながら、三好達治の詩的言語世界を照射する

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      溝口 章 著『三好達治論――詩の言語とは何か』
      （「図書新聞」１２．２．４号）

      　周知のように三好達治は、『四季』派を代表する詩人である。わたしはこれまで、『四季』派の詩人たちを個別に、共感してきたわけではなかったが、『四季』派的抒情といわれる詩世界には、深い関心を抱いてきた。保田與重郎に惹かれ、いわゆる日本浪漫派をめぐって思考を巡らしていった時、『四季』派の詩人たちとの通交を知って、いくらか親近感を持ったことが、端緒だった。保田がそうだったように、十五年戦争時における詩人たちの情況への近接は、膨大な数の戦争詩を発表した高村光太郎と三好達治に象徴化されると思う。だからといって、わたしは、戦争推進者、戦争賛美者として、単純に弾劾しようとは考えない。彼らが、なぜ、時局へと取り込まれていったのか、あるいはそのように見られていったのかという基層を論及していくことによってしか、戦争を支えた思想や感性の深部の切開へと到達することはできないと思っていたからだ。
      　本書が、三好の戦争詩をめぐる論及から始めていることに、わたしは、まず注目した。むろん、著者もまた、表層的に捉えていくわけではない。戦争詩以前、戦争詩以後と横断させながら、三好達治の詩的言語世界を照射して、達治詩の深奥をわたしたちに開示して見せてくれている。例えば、「詩壇十年記」という昭和十二年に発表した文章に触れて、著者は次のように読み解いていく。

      　「三好は、ここであるべき詩の理想を真っ向から語っている。現代の詩語が成しえた『心理描写の詩的表現』を『進歩的表現』として一応は評価しながらも、その次元を超えた究極の詩を理想として求めていた。（略）即ち『詩歌の生命とも呼ぶべき』『気韻』と『暗示性』、更には『人の心を高める』『詩品の高貴さ』を有する詩であった。」「三好が文語にこだわったというよりは、口語に敢えてこだわらなかったからであろう。三好は、そのようにして、詩を殊更に現代にあわせることなく、むしろ、古今に通じる詩想の普遍を求めてそれをよしとしたようだ。」「詩人の主体は、様々な変位、変容があるとしても、結局は一つだと考える以上、そこの所を明かすしかない。勿論、そうは言っても、三好の膨大な戦争詩集を読むこと自体、なんといういとわしいことだろうか。私は、すでに幾度か試みて、遂に苛立ち放擲した。」（「�� 詩魂とフォルム」）

      　著者の丹念な論述をさらに引いてみたい欲求を敢えて抑えることにする。わたしが、ここで問題としたいのは、「詩歌の生命」ということと文語と口語の関係ということになる。このことが、三好の戦争詩とそれに続く戦後直ぐの亡国を憂える詩群の位相の深奥に切迫する手立てとなるはずだ。著者は、戦後の詩群を歴史への悲歌、感傷と見做す。確かに、そうなのだが、わたしには、どうにも、三好達治の詩性といったことが、詩作品を通しては捉えにくいものとしてあるような気がする。萩原葉子の『天上の花』を持ち出すまでもなく、三好の女性に対するアンビバレンツな動態は、そのまま、詩世界へも敷衍できるのではないかと、わたしには思えてならないのだ。わたしなら、第一詩集『測量船』に対する自己否定といい、戦争詩への自省や悔恨を吐露することなく、亡国を悲嘆しながら天皇への戦争責任を表出する三好達治の有様に、「いとわしさ」と「苛立ち」を感じずにはいられない。

      　「達治の戦争詩は、近代日本の矛盾と重圧を罪科のようにその空虚な『空』に取りこんで、次々と古語の惑乱に陥った。それが、帝国主義的な近代の戦争を、〈大和の国〉〈神州〉の戦争と錯覚させる詩の道に通じていた。」「『なつかしい日本』の表題にひかれて読みながら、天皇退位の道義論へと誘われるばかりで、肝心のものが何故かはぐらかされてしまう。日本のどこがなつかしいのか。どこに愛着を覚えているのかに、このエッセイはまともに応えていない。それとも、退位による道義貫徹が果す天皇中心の文化国家がそれだというのだろうか。（略）三好の頭の中に描かれた理想像が、それだとすれば、三好は、現実にないものをなつかしんでいることになる。」（「�� 詩の言語とは何か」）

      　陸軍士官学校中退（二・二六事件で刑死した西田税と同期であり友人であった）後、三高、東京帝大仏文科を卒業した達治は、当然ながら西欧的知の洗礼を受けて、やがて秀逸な第一詩集を著す。「太郎を眠らせ、太郎の屋根に雪ふりつむ。／次郎を眠らせ、次郎の屋根に雪ふりつむ。」と表現した詩人が、「神州のますらをすぐりあだの拠るわたのかぎりをおほひたたかふ」と歌う時、「詩歌の生命」とは、どこに偏在するというのだろうか。わたしは、思う。詩の理想や詩の普遍というものは、何処にもないという地平から出発して詩的言語を紡ぎ出すことこそが、やがて理想や普遍というものを超えた世界を獲得していくことになるはずだといいたい。「現実にない」理想や普遍を希求すればするほどに、アンビバレンツな境域に落ち込んでしまうことになるからだ。

      （土曜美術社出版販売刊・１１．１２．３０）

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      「歴史」というものは、動態的なものだ

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        小島 毅 著『「歴史」を動かす――東アジアのなかの日本史』
        （「図書新聞」１２．１．１４号）

        　「歴史」あるいは「歴史記述」というものは、書き換え不可能な確定したものではない。にもかかわらず、いつまでも、歴史教科書的な見方が、正当なものとして流布され、誤解を与えている。それは、かつて歴史教科書問題で浮上した自虐史観をめぐって様々な論議が起きたことや、もっとそれ以前の家永裁判も含めて、歴史をイデオロギー的観点から捉えることをわたしはいいたいのではない。左右を問わず、イデオロギー的史観は、歴史視線を狭隘にしていくものでしない。むしろ、史観を拡張していくことこそ、「歴史」というものを豊なものにしていく方途だと思う。史観を拡張するとはどういうことかといえば、多様な方位から歴史的事象を捉え返していくことだとわたしは考えている。例えば、「日本史」という時、日本列島を中心に時間軸を設定する場合と、半島から大陸といったアジアの東側周縁を列島と連結させ、ある意味、俯瞰視線をもって歴史時間というものを見ていくのとでは、わが国の歴史像は、大きな差異をもたらすことになるはずだ。
        　本書でも触れていることだが、マルクス主義史学の呪縛から逸脱して、独自の史観を確立しようと苦闘した網野善彦は、「日本」という国号が、大陸中国から見た列島像を意識して付けられたとした。そうであれば、わが国の「歴史」というものを「東アジア」という枠組みで見ていくことは、当然のことだといっていい。
        　「歴史小説やテレビ番組（略）では、ともすると一昔前の学説の広報活動がなされ、研究者たちの現在と異なる“史実”を世に広めている。それらは旧来からのステレオタイプなものの見方を再生産し、その延命を助けている」（「はしがき」）と述べる著者は、「思想的に見て、江戸と明治は地続きであるというのが、私の立場で」（「１ 明治のリーダーたちの一般教養―儒教」）あるとする。わたしなら、「旧来からのステレオタイプなものの見方を再生産」する象徴として、直ぐに司馬史観とまで称されるようになった司馬遼太郎の一連の歴史小説を想起する。著者は、明快に司馬を批判してはいないが、「司馬遼太郎は明治国家を『青年』のように思い、若々しく描きました。司馬にとって、きっと江戸時代までは、日本は国ではなかったのですね。彼のなかで日本は明治になって新しく生まれ変わったんです」（「３ 近現代史の描き方」）と、幾らか揶揄を込めて述べている。
        　歴史というものは分断された時間を意味するものではないのだ。著者が述べるように、まさしく「地続き」なものである。例えば、1945年を起点として戦前と戦後というように区切って語られることが多いわけだが、これとても、歴史時間を地続きとして捉えなければ、戦後を明治維新のように見做すという隘路に入ってしまうことになる。
        　本書は、講演録をまとめたものである。講演というかたちが、むしろ簡明な文体を引き出し、それによって著者の見方をより鮮明に立ち上がらせているといえる。三部構成（「一部 近代はいつから」、「二部 三人の先駆者たち」、「三部 変りうる歴史認識」）によって、時代的にいえば、中世から明治近代まで包括する認識方法を巧みに提示して見せてくれている。南北朝時代から、「天皇になろうとした将軍」（井沢元彦）、足利義満までの論述は、列島の東対西という構造から東アジアという時空間までを見事に活写していく。天皇家と仏教の関係、京都、鎌倉にある五山制度の中国からの移入という捉え方、中国によって日本の国王として認知された義満の戦略等々、まさしく、「歴史」というものは、動態的なものだということを、本書によって感受することになる。
        　「私は日本という枠組みが最初からあって、ずっと続いているのだという物の見方に関して、内側と外側から異議を唱えたいですね。内側からいうと、中世には日本がいくつかに分かれていた時期が長い。それが基本の姿でした。外から見たときは、日本は世界のなかで孤立して存在しているのではなく、たえず東アジアの情勢の影響を受けて連動して動いているのです。」（「６ 日宋貿易と平清盛」）
        　「はしがき」のなかで、「歴史を鑑と」して、「過去に対する見方を動かし、それによって私たち自身の現在や未来を考えるためのよすがとしたい」と著者はいう。確かにそうだ。明治近代以降から現在までのわたしたちの東アジアに対する視線は、「歴史を鑑と」することを忘失させてしまったといえる。本書の歴史への視線は、そのことを間違いなく喚起させてくれたことを、最後に、わたしは強調しておきたい。

        （亜紀書房刊・１１．８．１０）
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        珠玉の手描き映画ポスターを中心に野口作品330点を満載。

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          根本隆一郎『野口久光―シネマ・グラフィックス』
          ――『通販生活』2012年春号

          　野口久光は画家、グラフィックデザイナーでありながら、ジャズ評論や翻訳も手がけた多彩な人である。本書は、多くの外国映画ファンを魅了した野口の手描き映画ポスターを中心に、劇場のプログラム、ジャズレコードのジャケット、映画雑誌の表紙など、野口の魅惑あふれる仕事を収めている。とくに映画ポスターは、俳優の写真やスチール写真と並べて掲載されることで、素晴らしさが一層際立っている。巻末に立川談志、児玉清、宮城まり子、横尾忠則など野口作品を愛する豪華執筆陣の特別寄稿が掲載されている。

          （開発社刊・１１．６．４）
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          『田中恭吉―生命の詩画―』の世界　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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            　田中恭吉（1892〜1915）は、萩原朔太郎の第一詩集『月に吠える』（1917年刊）に収められた挿画で知られる版画家であるが、詩（歌）人でもあったことを知る人は、それほど多くはないと思われる。本書は、二十三年という短い時間を生きぬいた田中恭吉の足跡を辿りながら、その「詩画の世界」を著者の渾身の膂力によって丹念に照射したものであり、田中恭吉に焦点を当てた初の評伝であり評論集ということになる。
            　いま、わたしの手元に、『恩地孝四郎　色と形の詩人』という300頁を超える書物がある。恩地の作品としてこの本のなかに、萩原朔太郎著『月に吠える』初版と第２版の書影が掲載されていて、「23歳で早世した親友の田中恭吉の意志を継いで恩地孝四郎が装丁を完成させた」と記されている。
            　この、朔太郎、恩地、田中という関係性に、埴谷雄高の言ではないが、あたかも“精神のリレー”、あるいは、わたしなりに敷衍していうならば、精神の共同性なるものを、感受することができる。本書もまた、当然、三人の関係を基軸に、論述されていくことになる。
            　恭吉は、和歌山から上京し、東京美術学校に入学する。やがて恩地との交友が始まり、竹久夢二との親交も深めていく。そして、恩地、藤森静雄とともに自摺私輯雑誌『月映』を創刊。木版画や短歌、詩を発表する。本書に収載されている作品（表紙絵ならびに口絵が四点）をみれば、ムンクの影響を見て取れるとともに、自らの身体性（存在性）に対する不安感のようなもの潜在させていて、痛々しい。

            　「田中恭吉は、主観の高揚を形象化するといった象徴主義を、大正初期の日本において極限的につきつめていった数少ない表現者の一人である。その意味において、大正初期の美術界においても象徴的な意味として、存在として浮き出ている。思想的には恩地とともに、白樺派ヒューマニズムの影響下にあったと思われるが、真に共鳴を示したのは朔太郎らに見られる内部意識の緊迫とした世界に対してであり、その意味では表現主義に近いといえる。（略）二十三歳という、あまりにも若い歳で夭折したこの表現者が、時代を越えて心を撃つのは、『生命感覚』ともいうべき、芸術の尊大な要素を深く捉えかえしていたからに他ならない。恭吉の場合、それが生々しく画像に出たために、衝撃を与えつづけているのだろう。」（72〜73P）

            　夭折した表現者だからというのではない、表現することの切実さということを考えていけば、「生命感覚」というものは、表現者であるならば当然、胚胎していてしかるべきなのである。例えば、本書の口絵にあり、『月に吠える』の挿画としても使われた、「悔恨第一」（1915年作）というペン画は、痛切な哀感を漂わせながらも、流線のモチーフの有様が、必死に生きて在ることの証明のように胸を打ちつけてくる。

            　「（略）出会いは、朔太郎が恩地を介して、恭吉に自分の詩集の装幀を依頼するというように発展していった。とはいえ恭吉は、当時すでに和歌山に療養のため帰っており、直接に出会うことはついになく、恭吉は自らの装画による詩集を手にすることもなく去ったのであった。朔太郎にとって、恭吉との出会いは、ひとつの事件であったにちがいない。」（92P）

            　「朔太郎は当初『月に吠える』を田中恭吉との詩画集として考えていた」（「あとがき」）という。「恭吉との出会いは、ひとつの事件であった」ことを思えば、恭吉の画群がなければ、『月に吠える』の詩篇は編まれることはなかったかもしれない。

            　「詩と絵の、不気味なまでの対応は、この詩人と画家の出会いが、底知れぬ交換と対応をもった関係であることをうかがわせる。（略）朔太郎が恭吉の絵を、恭吉が朔太郎の詩を、多分に意識して書いたのかと、おしはかってみたくなるほどだが、内部必然的に描かれるひとりひとりの世界が、共鳴されていく人間の精神の営みの深さに、あらためておどろくのである。」（94P）

            　「底知れぬ交換と対応」といい、「内部必然的に描かれるひとりひとりの世界が、共鳴されていく人間の精神の営みの深さ」を詩表現や絵画表現にだけに限定しうることではない。むしろ、この時代における表現の共同性とでもいうべき位相として、わたしなら捉えてみたい気がする。もちろん、この場合の共同性とは、個々それぞれが表現者として際立っていることを前提とする。つまり、こういうことだ。

            　「詩と版画、もしくは絵画が相乗的にその創作を高めあい、刺激しあって、明治から大正期にかけてのひとつの時代的な現象ともなったことは忘れられないことである。そのなかには西洋的な美意識の流入や、装本という作業のなかで、美術家も詩人も、そこにひとつの芸術的な所産を共有しようとしていたのである。いずれのジャンルをも超えて、詩、もしくは詩的というものが、美意識の希求において究極的なものとして渇望されていたと言うこともできる。」（161〜162P）

            　そうなのだ。「渇望」ということこそ、恭吉を、恩地を、さらには朔太郎を表現行為へと向かわせる契機としてあったといえるはずだ。そして、表現というものは、絶えず、社会や時代的制約から自由であらねばならなかったといっていい。つまり、「渇望としての自由を実現しようとする」のが表現するということの本意であるならば、「自由への危機感が行為の発端」となって「作品を生み出す動機」（172P）となっていくのである。だからこそ、朔太郎の詩群も恭吉の痛切なる画群も、いまだに、鮮烈な感覚を放っているのだ。それを、著者が「生命感覚」と捉えていると、わたしには思われる。
            　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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            上野芳久著『田中恭吉―生命の詩画―』
            七月堂刊・１１．１．３０・Ａ５判・２０２Ｐ・定価［本体３０００円＋税］
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            作品として充分な考察がされてこなかった松田優作の主演作品

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              李 建志 著『松田優作と七人の作家たち――「探偵物語」のミステリ』
              （「図書新聞」１１．１１．１９号）

              　気がついてみれば、松田優作（1949〜89）が亡くなって二十年以上経ったことになる。だが、その存在性は、希薄化されることなく、いまだ多くの人たちを惹きつけながら際立たせているといっていい。優作の人気を不動のものにしたのは、テレビドラマ『探偵物語』（1979.9〜80.4）であったことは、誰もが認めるところだと思う。ハードボイルド・タッチなシークエンスのなかにも、コミカルな場面を散りばめた一級の娯楽作品としてあったから多くの支持を受けたといえるわけだが、先行する『傷だらけの天使』（74.10〜75.3）もそうだったように、ホームドラマと称された穏当なテレビ番組の中にあって、傑出した活劇をわたしたちに見せてくれたからだといえる。二作品ともリアルタイムで欠かさず見ていたわたしにとっては、テレビドラマを漫然と見ていたというよりも、テレビ画面で映画的活劇に魅せられていたのだといいたい気がする。二つの作品に共通していえることがある。それは、演出に関して、テレビ畑の演出家ではなく、映画監督が採用されたことと、多彩な脚本家によって物語がかたちづくられたことだ。そのことによって、作品が偏重に陥ることなく、いわばリゾームのように、重層化されて魅惑溢れる世界を表出したことになる。
              　『傷天』では、深作欣二、神代辰巳、工藤栄一らが演出し、脚本は、市川森一や鎌田敏夫らが担当し、『探偵物語』の演出では、村川透、西村潔、澤田幸弘、長谷部安春、加藤彰ら錚々たる映画監督たちによってなされたのだ。本書は、原案者の小鷹信光と十三人（共同脚本者も含む）の脚本家のうち複数作品を担当した六人（佐治乾、丸山昇一、那須真智子、柏原寛司、内田栄一、宮田雪）の脚本家に視線を当て、『探偵物語』の作品構造を精緻に解析していきながら、最終章に「松田優作＝工藤俊作の身体」を配置して、鮮烈な松田優作像（著者の出自と優作の出自を折り重ねながらも、しかし、微妙な距離感を入れて論じられていくことによって、それはなされている）を描出している。著者が、本書のような試みを考えたのは、「松田優作のインパクトの強さゆえか、その内容よりも主演俳優のエピソードで語られることが多く、作品として充分な考察がされているとは思えない」からだと述べている。そのことには、わたしもまったく同感である。
              著者が真先に取り上げるのは、佐治乾（1929〜2001）だ。わたしにとっては、深作欣二、石井輝男、中島貞夫、工藤栄一らの作品の脚本家（本書でも触れられているが意外にも鈴木清順の初期の二作品も担当しているし、加藤泰作品も一作ある）というよりも、田中登監督『人妻集団暴行致死事件』（78年）が印象深い。この作品をわたしが見た一年後に、佐治の名を『探偵物語』の冒頭場面でクレジットされたのを見た時の驚きは、いまでも忘れられない。『探偵物語』における佐治の脚本家としての“位置”を、著者は次のように述べている。
              　「円熟期にあった脚本家の彼を使って、ハードボイルドとしての『探偵物語』の方向性を確立したかったのかも知れない。ただし、実際は丸山昇一が第一話を担当し、その後も活躍することで、むしろ丸山の路線が中心となる。しかし、やはり佐治の上記（引用者註＝第三話『危険を買う男』、第六話『失踪者の影』―柏原寛司との共同脚本）の二つの話は暴力組織に追いつめられ、探偵が暴力を受けるという、ハードボイルドの典型的な様相を示しており、（略）さすがベテラン脚本家というところだ。」
              　もっと直截にいえば、「ハードボイルドの定石である、警察からも暴力組織からも追われる」、あるいは、そのことによって警察や暴力組織と徹底的に対峙していく「という構造」を佐治乾によって『探偵物語』の基層は確定していったのだ。
              　最終話（第二十七話）「ダウンタウン・ブルース」を担当したのは宮田雪（1945〜2011）である。当時、わたしはかわぐちかいじ作品の原作者として知っていたが、本書で鈴木清順や水木しげると交流があったことを知り、驚いている。この最終話から著者は、次のような断面を見事に切り取っていく。
              「この話に登場する『街の仲間』は、宮田の世界にありがちな、『闇市』や『ドヤ街』と地続きの『幻の共和国』であるといえる。」「工藤が最後に死んだのか否か、意見が分かれるところだろう。しかし、筆者は死んでいると考える。少なくとも宮田脚本では。なぜならば、『新しい時代』に抗う主人公は、仲間を失いつつも最後まで戦い、あるいは勝利をつかむものの、最後に死んでしまうというのが宮田脚本のそれまでのあり方だったからだ。」「工藤が夢見ているのは、『街』の防衛であると同時に、『共同体再生』であるとすれば、仲間になりうる人間は暖かく迎えるはずだから。」
              　ラストシーン、「街の仲間」から姿を消して復讐を完遂した工藤がビリヤード場で、仲間と出会う。「みんなに知らせるから、今晩、パーとやろう、パーと」といわれて別れた後、冒頭場面で虐めたレジの男に唐突に刺されて、壁に背をもたれる工藤＝優作をカメラは捉えながら、ダウン・タウン・ブギウギ・バンド（宇崎竜童）の「身も心も」（77年）の歌が静かに流れていく。いまこの作品を見直して、工藤俊作の死と松田優作の死が重なって、辛かったと最後に付け加えておきたい。

              （弦書房刊・１１．２．２０）
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              本は常に生き生きとして、読み手を喚起してくれる

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                張 競 著『本に寄り添う Cho Kyo`s Book Reviews 1998―2010』
                （「図書新聞」１１．１１．５号）

                　本書は、書評集である。書評集を書評するということは、幾許か逡巡する思いがないわけではない。わたし自身のこれまでの書評スタンスを問われかねないからだ。著者は、「あとがき」で、「書評の目的は読者に読む気を起こさせ、本屋で購入させることである」としたうえで、書評するときに、「書物の正しい紹介、内容についての公正な批評と出版の意義についての言及」に気を付けていると述べている。わたしはといえば、そのどれもが、未達成の状態で書いてきたように思う。
                本書収録の大半は、「毎日新聞」で1998年から2010年まで書評されたものだが、「毎日新聞」の日曜日に掲載される「今週の本棚」欄は、長めのもの（フルネームで評者が記載される）と短めの書評（“太”とか“英”といった一文字の評者名となる）で構成されている。特に、短めのものは500〜600字ほどであり、その範囲で、“正しい紹介”、“公正な批評”、“出版の意義”を込めて書くことは、並大抵な膂力ではできないはずだ。しかし、著者は、それを見事に達成させてしまっているのだ。
                　「文化大革命を告発する本の例に漏れず、本書にも身の竦むような暴力が克明に記録されている。文革中は男性より女性のほうが凶暴だったと言われているが、著者の体験もその点を証明している。」（『長江は知っている』）
                　「黒客、上網、下崗。いずれも現代中国の流行語である。そのうちの一つでもわかれば、あなたはちょっとした中国通といえるかもしれない。日本語に訳せば、ハッカー、インターネット利用、レイオフという意味。市場経済化が進んでいる中国ではこうした新語が続々と登場している。」（『中国 現代ことば事情』）
                　簡潔にして、明快、しかも、読者にとって未知のことを短刀直入に述べていき、対象書物を魅惑溢れるものへと誘っていく。著者が、中国上海生まれの比較文化学者だから、中国に関して、このように記すのは当然のことだと、思ってはならない。例えば、詩人・佐々木幹郎について、「詩を書くときと、文章を書くときとは言葉との距離の取り方が違う。上質な美文を目指しながら、読みやすさは決して損なわれることはない」（『自転車乗りの夢』）と捉えていく。たぶん、わたしの方が著者よりは古くから佐々木幹郎の詩や散文に接してきたはずだが、なかなかこのようには、いい切れないものなのだ。だから、なるほど、そうだったと、首肯する思いがしたことを告白しておきたい。
                これらのことは、書名に象徴されるように、真摯に本というものに寄り添うことからくる著者の清冽な発語たちなのだといっていいはずだ。
                　本書には、書評以外に、「読書日記」、文庫版の解説文も収載されている。集中もっともわたしが、共感を持って受けとめたのは、莫言著、井口晃訳『赤い高粱』（岩波現代文庫）の解説だ。これは、ベルリン国際映画祭の最優秀賞（金熊賞）を受賞した張芸謀(チャンイーモウ)監督『紅いコーリャン』（87年制作、89年日本公開）の86年に発表された原作本である。わたしにとって、この映画は、中国映画（先行する『黄色い大地』や『芙蓉鎮』にも注目はしていたが）に対して積極的な支持をする契機ともなった衝撃的な作品であった。独特の色彩美を持った映像力、主演・鞏俐(コンリー)の鮮烈な存在感により、これまで何度繰り返し見ても、その衝撃度は落ちることがなかった。莫言が、脚本にも参加していたことは、知っていたが、原作本が直近に刊行していたことは、実は知らなかったし、もちろん、わたしとっては、未読本である。
                　「現代作家の中で、莫言ほど出身地の偶然性と不可分的につながっている例は少ない。じっさい、莫言にとって、古里の土地は語りと想像の源泉である。そこから一歩でも離れれば、作品そのものはたちまち空中に浮いてしまう。故郷の山河を介在させるとき、莫言は生き生きとした物語を編み出すことができる。それは単に大地に根ざした生活が文学的想像力の肥料になるという意味ではない。人間社会を眺めるとき、コペルニクス的な展開を可能にした足場を、彼の故郷の土から見いだしたからだ。（略）毛沢東が死去し、文化大革命が終了したのはいまから二十七年前（引用者註・解説は03年12月記）のことであった。それ以来、中国の小説家たちはひたむきに走ってきた。莫言はその先頭を走る一人である。『赤い高粱』は時代変化のなかで、『文学史的な』作品に退化したのではなく、今日でも充分、読むに堪える作品でありつづけている。否、いまの時代だからこそ、いっそう胸を打つものがあるであろう。」
                　なんといっても、「『文学史的な』作品に退化したのではなく、今日でも充分、読むに堪える作品でありつづけている」という視線がいい。本というものは、常に生き生きとしたもので、わたしたち読み手を喚起してくれるものだからだ。本書は、そういう意味で、著者と対象書物との劇的な往還をわたしたちに見せてくれている。

                （ピラールプレス刊・１１．５．２８）

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                ピンク映画館には活気あふれる映画人の作品が輝いていた

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                  鈴木義昭 著『昭和桃色映画館――まぼろしの女優、伝説の性豪、闇の中の活動屋たち』
                  （「図書新聞」１１．８．２７号）

                  　いまはR-18指定映画とされるが、かつて成人映画といわれた作品群があった（AVにおされながらも、作品数は激減しているが、いまも作られている）。ピンク映画ともエロ映画ともいわれ、71年に日活が参入してロマンポルノとも称されていた。男と女のエロスをモチーフとするこれらの作品が、たんに男性客の欲望を慰藉してくれるものだっただけでなく、そこに底流する物語性は、メジャー映画を凌ぐ水位を示していたとわたしは思っている。だからこそ、七十年前後のピンク映画から、東映異常性愛路線、そしてロマンポルノまで、多くの監督たちの生み出す作品にわたしたちは共感してきたといっていい。若松孝二、大和屋竺、足立正生、渡辺護、石井輝男、鈴木則文、牧口雄二、神代辰巳、藤田敏八、曽根中生、加藤彰、田中登、山口清一郎といった名が直ぐに列挙できる（それ以後の世代として、井筒和幸、高橋伴明、周防正行、根岸吉太郎らは、ピンク、ロマンポルノを出発点としている）。例えば、加藤彰の「ＯＬ日記 牝猫の情事」（72年）のなかで、浅川マキの「さかみち」が流れて来る場面は、いまでも強い印象で残っているし、小川徹が絶賛した渡辺護の「 湯の町 夜のひとで」（70年―脚本・大和屋竺）は、情感溢れる作品として特筆すべき映画だったといえる。
                  　本書は、ピンク映画、東映異常性愛路線、そしてロマンポルノを日本映画史として俯瞰しつつ、女優（香取環、白川和子、内田高子、愛染恭子、乱孝寿、片桐夕子、丘ナオミ、日野繭子）、男優（高橋明、久保新二、港雄一、野上正義、トニー大木）、監督・プロデューサー（矢元照雄、向井寛、西原儀一、石井輝男、荒井美三雄、小川欽也、井田探、関本郁夫、鈴木則文、高橋伴明）たちへのインタビューを収め、著者の熱い思いが膂力となって、ピンク映画館と揶揄され蔑まされた場所が、活気溢れた映画人たちによって生み出された作品を映し出し、光り輝きながらスクリーンを照らし出していたことを浮き上がらせている。
                  　著者は石井輝男を、「世人の評判などどこ吹く風の活動屋魂ある存在だった」といい、「『石井ワールド』は、まさに人間の「性」を売り物にしているキワモノ映画でありながら、どこか人間って何だろうという疑問を提示し、人間の内面を覗き見する独特の視線が特色だった」と述べている。確かにそういう面もあったと思うが、『ゲンセンカン主人』（93年）を契機として、私的に親しくさせていただいた立場からいえば、戦中世代らしいリリシズムといった感性が、その根幹には流れているとわたしには、感じられた。『網走番外地 望郷編』（65年）に象徴されるように、『徳川女刑罰史』（68年）や『忘八武士道』（73年）、そして時間の間隙がありながらも、『ゲンセンカン主人』、『無頼平野』（95年）、『ねじ式』（98年）へと至る作品群は、「人間の内面を覗き見する独特の視線」と石井輝男独特のリリシズムとの交錯、混交が表出したものだったといっていい。
                  　著者はさらに、田中登へ率直な共感を表明している。「“日活ロマンポルノ”という愛の映画を、日活という一つの会社が十七年間狂ったように、一一〇〇本以上も作り続けたというのは、凄いことだと思うんですよ。こんなの世界にはありませんからね。しかも日本で一番伝統のある映画会社が、です。凄いことですよ」という田中登の言葉を紹介している。確かに、「凄いことだ」と思う。鈴木清順を解雇して、藤田敏八の『八月の濡れた砂』（71年―脚本・大和屋竺他）を最後の作品として、ロマンポルノ作品へ移行した日活という映画会社は、凄いと思う。だが、「田中登の映画は、どれもリアルなようにも見せながらどこまでもシュールで、人間のはらわたの底に潜んでいる何かを暴き出してやまない」と著者が評するように、日活という映画会社が凄いのではなく、田中登をはじめとした一人ひとりの映画人たちの凄さが、十七年間、一一〇〇本以上の「愛の映画」を作り出したのだ（本書における、田中登に関して、『人妻集団暴行致死事件』という78年の秀逸なる作品を「年表」にも本文中にも一切表記していなかったことに唯一疑念が残ったといっておきたい）。
                  　さて、最後に結語めいたことをいい添えるならば、著者がインタビューをして語らしめた、鈴木則文の次のような言辞がふさわしいはずだ。
                  　「物を作る人間は、映画監督でも小説家で常に反体制なんだよ。今ある体制や秩序に対して常にクエスチョンを投げかける。世の中には、異議を申し立てる奴がいるんだな。それが芸術とか芸能なんだよ。だから、俺は左翼でもなんでもなくって、いつも反体制（笑）。どっかいつも無政府主義的なんだな。」
                  　そう、傑作『関東テキヤ一家』シリーズの第一作（69年）のラストシーンの“日の丸”に、わたしは、慄然としたものだった。

                  （社会評論社刊・１１．５．２７）

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                  東アジアの位相からとらえる日本列島の古代時間

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                    木下正史 著『よくわかる古代日本の全体像――知識ゼロから学ぶ日本史の原点』
                    （「図書新聞」１１．６．２５号）

                    　歴史的記述というものから、わたしたちが受け止めるべきことは、現在の場所を照らし出すことにあると思う。そしてそのことは、同時に未知への通路を開くべき方途とすることでもある。時として歴史家や考古学者といった人たちは、過去の時間性に対し、微細に拘泥するあまり、現在という時制を意識外に置いた論述・論及をすることがあるように思えてならない。それは、ある意味、自らの視線を閉じていくかたちになるはずだ。例えば、歴史家ならば、イデオロギー的呪縛にとらわれ過ぎて恣意的な分析をしたり、文献考証性に拘るあまり、自在な発想ができなかったりといったことがいえるだろうし、考古学者が、発掘した考古資料を捏造していたという事件に象徴されるように、研究対象を特化し過ぎる弊害というものが、偏在するといったことがいえると思う。わたしは、歴史研究者、特に古代史研究者に対して、あまり、共感を抱いたことがないのは、そのような事由による。だから、邪馬台国論争にも、それほどの関心を向けることはなかったのだ（本書の著者は、現状では所在地を断定しなくてもいいとしている）。
                    　著者は、飛鳥・藤原京の発掘調査などに関わった考古学者であるが、「現在の人の営みのなかに過去からあまり変わらないものと、大きく変わったものとがある。その変わっていない部分で、過去が現代と深く結びついているといえます。（略）考古学研究は遺物や遺跡の年代研究や編年研究――こっちのほうが新しいとか古いとかといったような研究――に終始しがちとみられますが、それはあくまでも研究の入り口であって、そこからより巨視的な考察を加えていき、まったく新しい歴史像を提示できる、このことにこそ、考古学の本領があるのです」（「序章」）と述べていて、わたしの歴史家や考古学者への“不信”を見事に払拭させてくれている。「過去が現代と深く結びついている」という認識のもと、「巨視的な考察」を古層時間に向けていくことの切実さは、日本人、日本国、天皇制といったことをめぐって、ひとつの開明的地平を見通すことになるはずだ。
                    　「（略）弥生前期の終わり頃や古墳時代中頃にも相当数の人々が朝鮮半島から列島に流入し、次第に在来の人々と混血していきました。こうして、いまの日本人が形成されてきているのです。／渡来人のことを忘れて、日本の民族は単一であるという考え方はまったく成立たない、というよりも危険ですらある。（略）だから日本国家史とか日本民族史という視点ではなく、日本列島の人類社会史という観点から、人類史や文化史をとらえるべきであろうと思うのです。」（「序章」）
                    　著者も本書のなかで論及していることだが、三世紀から七世紀にかけて、わが国の古代時間というものは、東アジアという領野の只中で蠢いていたのだ。列島における古代史という「巨視的な考察」こそ、日本国（日本人）、天皇制を相対化していく視線に他ならない。「縄文・弥生・古墳・飛鳥の各時代に至る重要な発掘や研究の成果、そして課題を取り上げて日本古代史を通観する」（「あとがき」）ことをモチーフにした本書ではあるが、わたしは、第六章「『倭国』誕生と前方後円墳」から最終の第十章「飛鳥・藤原京時代と『日本国』『天皇』の誕生」までの後半部に強い喚起を受けた。五世紀、「倭の五王の時代」は、中国との関係を深め、「中国の皇帝から官位・爵号を授けられることにより、冊封(さくほう)体制という中国を中心とした国家間の君臣関係の体制に入っていった」という。倭国が「積極的に冊封体制の中に入ってい」ったのは、「冊封を受ける諸国は中国王朝にならって府官制を敷くことになったから」だとして、府官制について次のように述べていく。
                    　「府官制とは国王が中国皇帝から将軍号を授けられることによって府を開き、その属僚として自らの臣下を長吏・司馬・参軍などの府官に任命できる制度のことです。後に日本で天皇に任命された征夷大将軍が幕府を開いたのと、同様のことが行われていたわけです。当時の東アジアにおいて、倭、高句麗、百済が府官制を敷いていたことがわかっています。」（「第七章」）
                    　「国家のはじまり」を統治組織の成立を基点とする著者の考え方からすれば、「倭の五王の時代」は、その後のヤマト王権成立の重要な前段階であるということになる。そして、「『大化の改新』以降は劇的な変化を遂げ」、「『日本国』の国号と『天皇』の称号が誕生」する。著者は、「中国側の史料である『旧唐書』によると、『日の辺りに在るを以て故に日本を以て名と為す』と、『日本』という国号を選んだ理由が述べられてい」（「第十章」）るとしているが、わたしは、網野善彦のようにもう少し、踏み込んでいってみたい。「日本」や「天皇」の名称は、中国や中国の王を強く意識（あるいは尊重）して出来たのだといえるはずだと。本書を読み終えて、わが列島の古代社会・文化は、アジアという位相を抜きにしては語ることができないということを、あらためて認識したといっていい。

                    （新人物往来社刊・１１．２．２５）
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                    映画『行きずりの街』をめぐって、あるいは阪本順治論として

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                      　　　　　　　　　　　　　　―〈１〉―

                      客　君が長年、愛読してやまない志水辰夫の原作が昨秋、初映画化されたね。しかし、あまり作品の評判は聞えてこなかったし、入りも良くなかったようだが。
                      主　確かに、そうかもしれないが、映画作品として出色の出来だったと思う。なによりも脚本の丸山昇一は、志水辰夫の物語世界を見事に映像世界へと転換させたといっていいし、撮影の仙元誠三による長廻しのカメラワークは奥行きのある場面をつくり、阪本順治の演出力も目を見張る映像を生み出したといえる。もちろん、志水作品なら、『行きずりの街』（90年）よりも、『背いて故郷』（85年）や、『飢えて狼』（81年）といった作品こそ望ましいけれど、ともかくも、初の映画化作品にしては、充分に満足できる出来栄えだったといい切れるね。
                      客　君には悪いが、もともと、志水辰夫という作家自体、ベストセラー小説を量産しているわけではないし、『行きずりの街』は、いまや、誰もが知っている宝島社刊の『このミステリーがすごい！』の92年版のベストワンだったが、十年以上経ってから、文庫版を改装して、帯文に、“このミス・第１位”ということを記載して、売れ出したという、“いわくつき”のものだ。俺は、君と違って、いまの日本映画の現況に失望しているから、メディア（出版、テレビ）ミックスで、映画の観客を呼ぼうとすること自体、作品評価を貶めることになると思っている。
                      主　残念ながら、君のいうとおりだと思う。新聞紙上の広告での惹句は、こうだ。「『このミステリーがすごい！』第１位／『日本冒険小説協会』大賞受賞作／70万部突破のブレイク作／待望の映画化」と記され、その惹句の脇に文庫版の書影が置かれ、「志水辰夫の最高傑作！」とある。宣伝は、一つのイメージを与えるから、作品に添った惹句が、「君に会いたかった。／一日も忘れたことはなかった。」では、ミステリー映画なのか、恋愛映画なのか、観ようとしている人たちに混乱を与えてしまったのではないかといえる。十二年の空白を埋めて、男女の関係性を恢復していくというモチーフとともに、都会と鄙に横たわる極めてリアルな問題も『行きずりの街』には潜在しているけれども、そこが、うまく映画作品として伝えきれなかったことは、あるかもしれない。それでも、近年の阪本順治は映画的膂力ともいえるべきものを胚胎させて、極めてオーソドックスな作品を作り上げていることに感嘆せざるをえない。実は、『行きずりの街』は、何年か前に水谷豊主演でテレビドラマ化されているけれど、原作とは別物と割り切って見たとしても、ひどい作品だったことを覚えている。今度の映画化作品で、その時の不満を払拭してくれたといえるね。
                      客　君は、最初の頃、それほど、阪本作品にシンパシーは寄せていなかったように思ったけれど、違うかな。
                      主　四作目の『トカレフ』（94年）に対して、力作であることは認めても、なにか釈然としない思いをしたことで、少し、距離を置いたことは確かだった。いま見直してみれば、また違う印象を抱くかもしれないが、『傷だらけの天使』（97年）から、『KT』（02年）までの一連の作品で、阪本順治を再評価したといえる。特に、『新・仁義なき戦い。』（2000年）は、わたしにとっての阪本作品のベストワンだ。結局、それ以降も、『亡国のイージス』（05年）以外、全部、見ているが、『座頭市 THE LAST』も含めて、作品モチーフが、阪本の作家性と確実に照応しているかといえば、わたしは、そうは思わないね。阪本自身、敢えてモチーフを固定したくないと思いがあって、様々なテーマに挑んでいるという心意気は評価していいかもしれない。ただし、この間の作品では、一見、阪本の世界と遠そうな感じがした『魂萌え！』（07年）が、一番良かった。この作品で、あらためて阪本の作家的膂力を認識したといっていい。
                      客　わかった。そろそろ本題に入ろうよ。

                      　　　　　　　　　　　　　　　―〈２〉―

                      主　原作の基調、つまり、波多野和郎（仲村トオル）とかつて教え子であり、妻であった手塚雅子（小西真奈美）との関係性をめぐる描出は、改変されてはいないが、外縁部分はかなり違っている。ミステリー部分、ハードボイルド部分といった色合いは、そのため、やや希薄になったといっていい。そのことが、この映画作品に対する不満なところだけれど、やはり映画ならではの表現というものがあると、改めて感じたといえる。例えば、波多野と雅子が十二年ぶりに偶然再会する「彩」での場面は、この映画作品を際立たせる秀逸なシーンだといっていい。敢えて、原作を引いてみる。

                      　「（略）いちばん奥に『彩』の文字。ＡＹＡのルビ。由来は知らなかった。彼女の母親の代からの店名だった。／にわかにためらった。後悔しはじめている。来るべきではない、という意識の正当性が警鐘を鳴らしているのだ。それでも引き返す気になれなかった。この扉の向うになにが詰まっているのか、わかっている。わたしの過去のすべてがある。（略）／カウンターの中に入りかけていた和服の女性が振り返った。こちらを見て笑みが瞬間的に引っ込んだ。わたしの抱き続けていた範囲のイマジネーションから、彼女はいささかもはみ出していなかった。（略）／『いっらしゃいませ』雅子が言った。すこしぎこちなく、すこし声がうわずっていた。それでも素早く微笑して、彼女は前に進んできた。（略）／彼女の白い手がすっと延びてくると、オンザロックがカウンターに出てきた。つづいて水の入ったグラス。見返すと、彼女はわずかに顎でうなずいた。抑えていた感傷が見る見る胸を締めつけてきた。／『ありがとう』やっと言った。」

                      「彩」は、入口から、真っ直ぐにカウンターを見据えるようにある。この通路のような「彩」の店内の一部は、二人の関係性の通路となっていくことのメタファーのように映し出されていく。そして映画版は、こうなる。和服姿の雅子が、電話で話しているのを正面から捉えていく。お客が入ってきたことを知った雅子が振り向いて、「いっらしゃいませ」と言いながら、一瞬、驚きの表情を湛えるも何気ない素振りをして電話を置く。波多野が入っていく。初めて、「彩」の店内を見通せる画面のなかに、二人が立つことになる。店の奥のテーブル席に何人かの客がいて、二人をじっと見ている男（ARATA・神山文彦役）がいる。やがて、この三人をめぐる関係に変容が訪れることをこのシーンは予兆していることになる。二人で会話した後、雅子がカウンター内に入るため脇の通路を通る時のスローモーション、やがてその表情に翳りが表れる。「いまでも、ロックにお酒」と聞いて酒を注ぐ雅子の顔をスローモーションで捉える。雅子を見つめる波多野。スローモーションの多用は、時に過剰になれば、その効果は薄れるものだが、二人の空隙を埋めるかのような映像的リズムが、スローモーションによって奥行きのある場面展開を作り出している。原作の「オンザロック」が、映画では「日本酒のオンザロック」となっているところが実にいい。こうして場面場面を語りながら思うのは、原作から抱いていた、わたしの「彩」をいい意味で裏切った見事なセットとともに、この作品の最も重要な再会場面を見事に構築したということだ。
                      客　原作では、この再会場面と、雅子の部屋で一夜を共にする場面が、物語の骨格とでもいうべき箇所になるからね。
                      主　物語の三日間という時間は、そのまま十二年間という時間を恢復させていくということを内在させているから、波多野と雅子との再会と雅子の部屋での場面はなによりも、濃密に描かれなければならない。映画では、雅子の部屋で、ふたりの会話に齟齬が生まれ、波多野はいたたまれなくなって帰ろうとする。「許すなよ、こんな男をいつまでも許すな」といって玄関を開けて出ていこうとするところを、雅子は、平手で何度も波多野の頬をぶったあと、壁にもたれかかって泣き崩れていく。雅子の横顔のアップ。そして顔の奥から、左手が近付いて、顎に優しく触れる。わたしは、このシーンをもって、この映画版『行きずりの街』を全面的に支持したといっていい。

                      　「雅子に一歩近寄ると、彼女は唇を嚙み、激情の渦巻いた目を真っ向からさし向けてきた。それから目をしばたき、わずかに顔をゆがめた。手を差し延べるといやいやとばかりかぶりを振った。しかし身体じゅうから力が抜けてしまっており、悲しみと、押さえている切なさとが急速に唇をわななかせはじめた。引き寄せると拒むみたいに腕を抱え、頭をわたしの顎の下に押しつけた。わたしは抱きしめてその顎を起こし、唇を重ねた。」

                      　あえて原作を引きながら、映画を想起してみればいい。阪本順治は波多野と雅子の十二年間という空白を埋めるかのような激情シーンを実に美しく鮮烈に描出しているのだ。
                      客　原作と映画作品は、けっしてイコールではないし、イコールということはありえないと思う。原作に思い入れがある場合、その原作のエッセンスを損なうような作り方をされれば、どうしても不満を抑えることができないわけだから、なかなか、冷静に観るということを難しいことになる。
                      主　確かにそうなんだが、活字と映像を比較して検証すること自体ナンセンスだと、思いながらも、強固な原作があったからといって、映画でなければ、表現できないことは、あるといえる。そしてなによりも、俳優がひとつのキャラクターを作っていくという良さ（マイナスに作用することもある）が、映像にはある。原作では、小さな存在だが、谷村美月が演ずることによって、広瀬ゆかり（南沢奈央）の友人役の藤本江理の存在がクローズアップされたし、中込安弘役の窪塚洋介の快演も光っていた。仲村トオルと小西真奈美が、波多野と雅子役だと知ったとき、幾らか異和感をいだいたものだったが、映画版を観終わって、二人以外に適役はいなかったなと納得したといっていい。

                      　　　　　　　　　　　　　　　―〈３〉―

                      客　結局、君の映画の見方は、相変わらずワンパターンだということがわかったよ。仁侠映画だろうが、文学的香りのする映画だろうと政治的モチーフをもった映画だろうと、すべからく、男―女の描き方を基軸として捉えようとしているように思うな。
                      主　それは、否定しないよ。恋愛映画という謳い文句でも、男―女の関係性をきっちりと描いているとは限らない。むしろ、恋愛映画と一番遠いジャンルの方が、そうである場合が多い。加藤泰の『みな殺しの霊歌』（68年）や、アンジェイ・ワイダの『灰とダイヤモンド』（58年−日本公開59年）がそうであるように。
                      客　なるほどね。それにしても、映画『行きずりの街』は、なんで、そんなにも注目されなかったんだろうね。
                      主　そうなんだ。最後にどうしても世評に対して、一言いっておきたい。別に映画賞や映画雑誌のベストテンに拘るわけではないが、『キネマ旬報』誌では、23位だったのは意外だった。もう少し高評価を受けるのかと思ったからだ（ちなみに、同じ阪本作品の『座頭市 THE LAST』が、なんと、54位という低評価）。ひどいのは『映画芸術』誌だ。ここ数年、選者が様変わりしていることもあって、かつての『映芸』誌独特のベストテンといった色合いが、失ってしまっているといっていい。それは、ワースト点を加算するベストテン形式が、恣意的なものとなりすぎて、もはやベストテンが破綻してしまっているからだ。今回もまた、じつにひどいものになっている。二位と三位の作品は、まったく未知の作品だったが、『映芸』誌スタッフの点数で上位になっているのをみて、いやな感じになってしまった。『行きずりの街』の場合、低い点数とはいえ、四人の選者が選んで、合計十点のところ、一人の選者（敢えて、名前はふせておく）がワーストワンとしたため、差引零点でなんと105位だ（ワーストの点数を引かなかなければ、40位）。しかも、この選者は、コメント欄になぜ、ワーストワンとしたのか、一言も触れていないのだ。この選者は、『おとうと』がワースト3位、『悪人』が4位としているのだ。ほんとうに、『おとうと』や『悪人』よりも、ワーストだと、この選者が思っているのだとしたら、彼の言説や詩作品の一切を是認する気にはならないね。
                      客　凄い剣幕だな。期待し過ぎて、失望したのかもしれないぜ。
                      主　それはないと思うよ。原作と映画化された作品は別物だ。原作を曲解してひどい作品に仕上がったのならまだしも、そうではないからね。結局、教え子と結婚して、別れた男が十二年ぶりに再会してまた関係性を恢復するという設定に、共感できなかったのか、もともと阪本作品や志水辰夫作品に共感を持っていなかったのかどちらかだろうね。
                      客　まあ、シビアなというか、深刻な位相を湛えたものは、映画にしろテレビドラマにしろ、あるいは小説でも、どうしても敬遠される傾向はあるかもしれないな。
                      主　いまが、深刻というか、大変な情況ではあるけれど、だからといって、そのことを凝視することは、避けられないし、引き受けざるをえないのだから、わたしたちは、いまを切実に進んでいくしかないと思うよ。
                      客　そうだね。そういうことだよ。

                      【映画『行きずり街』】―原作・志水辰夫
                      監督・阪本順治、制作・黒澤満、脚本・丸山昇一、撮影・仙元誠三、音楽、安川牛朗
                      出演・仲村トオル、小西真奈美、南沢奈央、窪塚洋介、菅田俊、佐藤江梨子、谷村美月、杉本哲太、ARATA、石橋蓮司、江波杏子
                      配給・東映、上映時間2時間3分、2010年11月20日公開。
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