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2015.05.12 Tuesday

Yogaを始める《5》                                        …………なにかを始めた以上、あれこれ考えずに、淡々と素直にやればいいだけなのだが。

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     連休のため、二週間ぶりのYoga教室である。今日は、前回よりやや少な目で十五人ほどか。今回は、教室内の場所を思いきって変えてみた。いつも、入り口の近くで、新参者ですが、よろしくお願いしますといったところで、やっていったのだが、奥の方へと移動し、これまでと講師の方の動きを反対側から見る位置になった。だからというわけではないが、幾らか、スムーズに体が動くような感じを持ったのだが、冷静に考えれば、そんなことはない。そういえば、講師の方がいつもいう、他人と競うことなく、自分のできるかたちでやってくださいという言葉の内奥が、だんだん、身に付いて来たように思う。うまくやろう(そんなことは、もともと100%無理なことなのだ)とか、うまく出来ないのが恥ずかしいとか、女性が多いから、気が重い(男だけの方が、もっと気が重いとは思うが)といったことが、あまり感じなくなってきたのは、確かだ。身体の幾らかの慣れと場所の雰囲気への素直な感応のようなものが出来つつあるのかもしれない。これは、講師の方の気さくな立ち位置に接しているからだと思う。ともかく、なにかを始めた以上、あれこれ考えずに、淡々と素直にやればいいだけなのだと、自分自身に言い聞かせている。いい聞かせなくても、淡々と出来るが日が訪れるかどうかは分からないが。

    2015.05.02 Saturday

    山本作兵衛の「肯定」のまなざし                  ――炭鉱をめぐる多彩な表現が収載されている二冊

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      有馬 学、マイケル・ピアソン、福本 寛、田中直樹、
      菊畑茂久馬 著『山本作兵衛と日本の近代』
      コロナ・ブックス編集部 編『山本作兵衛と炭鉱の記録』
      (「図書新聞」15.5.9号)

       山本作兵衛(1892〜1984)は、福岡県で生まれる。父が炭坑夫であったため、「入坑する父母を手伝い、家族ともどもヤマを転々と」し、「高等小学校への進学をあきらめ」炭坑夫となり、以後、筑豊の炭鉱で炭坑夫や鍛冶工で働き続けた。55年、閉山で解雇された後、資材警備員や宿直員をしながら、「子孫に炭鉱の姿を描き残すため」絵筆を取るようになり、「亡くなるまでに残した記録画は一〇〇〇点を超えると言われ」ている。そして、筑豊の炭鉱の歴史を絵筆によって伝える貴重な記録として「田川市と福岡県立大学が所蔵する記録画五八九点、日記や雑記帳など計六九七点が、二〇一一」年に、国内では初の「ユネスコ世界記憶遺産に登録され」(『山本作兵衛と炭鉱の記録』、以下、『炭鉱の記録』と記し、『山本作兵衛と日本の近代』は、『日本の近代』とする)る。
       石炭産業は、一八世紀、イギリスの産業革命の勃興とともに大きな役割を担うことになる。しかし、その後、石油エネルギーによって、その位置は大きく後退していく。59〜60年にかけての三池争議に象徴されるように、石炭産業の経営悪化が人員整理などの合理化を進めていくなかで、炭鉱の閉山が加速されていった。その結果、炭鉱によって支えられてきた市町村が、閉山によって、行政体として立ちいかなくなるという事態を招来していった。日本の炭鉱は地層構造的に過酷な工事を強いられるため、その労働条件は、極めて劣悪であった。軍事大国として欧米諸国と対峙していく基盤形成のためにも石炭産業は大きな意義を持っていたわけだが、同時に、そこで働く多くの人々に経済的保障を与えていたことは、確かなことでもある。だからこそ、作兵衛の記録画というのは、働く人々の姿が直截に写し出されているとともに、炭鉱が位置付けられてきた歴史をも投影されていると見做されてきたといっていい。
       「山本作兵衛さんの絵画が非常に幅広い対象を描き、それが炭坑夫の共同体の世界を描いている点に私は非常に感銘を受けています。外部の人間がよそ者の目で見たのではなく、炭坑夫という、その直接の体験をした人間が描いているところがすばらしいわけですが、決して過去を美化するような描き方ではありません。いいことも悪いことも全部含めて描いています。そして私の目から見ても、筑豊の現在の共同体の人々が持っている率直な気質、足が地に着いた生き方や非常に我慢強い性格、そういったものも含めて描かれていると思います。現在も筑豊の人たちが誇りに思っているようなものを表しているのが山本作兵衛さんの絵であり、その物的な証拠になっているのではないかと思います。」(マイケル・ピアソン「山本作兵衛―世界記憶遺産と世界遺産をつなぐもの」―『日本の近代』)
       『炭鉱の記録』には、作兵衛の「絵」を中心に、炭鉱労働経験者による「内」からの作品と画家が描いた「外」から作品、そして、「写真」や「ポスター」など、炭鉱をめぐる多彩な表現が収載されている。原田大鳳の「絵巻」は、過酷な労働という雰囲気は感じられず、どこか郷愁感のようなものが横断している。山近剛太郎の「絵」は、鋭い筆致と暗い色彩が、ある種のリアリズムを醸し出しているが、モチーフと描き手との距離感を見ないわけにはいかない。作兵衛の「絵」は、けっして巧さを感じさせるわけではないが、ナイーブな描線と描かれた人々の表情の画一性に記録するという強い意志が漂っていて、それが、深い感銘を与えることになる。ピアソンが指摘するように、共同体への共鳴が作兵衛の中に絵を描くときに湧き上がってくるからではないかと思えてくる。
       「かつて、負の遺産でしかなかった(略)エネルギー革命による石炭産業の崩壊以後、あるいはそれ以前についてでも、暴力的な支配、あるいは極端な労働者への抑圧、そういったものを中心に筑豊を語る語り方というのがあったと思います。そういうかつて負の遺産でしかなかった石炭や炭鉱に対して、新たな視線、まなざしというものが、近年現われてきているような気がします。」「私はそこに作兵衛さんの絵の特徴としての『肯定』ということを見たいんですね。作兵衛さんの絵は菊畑(引用者註=上野英信とともに一早く評価し、山本作兵衛の一番弟子を自称する美術家・菊畑茂久馬)さんが早くに指摘されたように、(略)筑豊がもう根底から解体されていく真っ只中で、その現場で描かれた。つまり作兵衛さんにとっては、まさに負の遺産を目の前に置かれたような状況で描かれたんですね。作兵衛さんの絵にはそうした事情に対する怒りや告発、あるいは悲しみやあきらめといった感覚とは違うところがあるように思えてなりません。それを私は、負の遺産に向けた、すべてを了解したうえで包み込む『肯定』のまなざし、というふうに考えてみたいわけです。」(有馬学「結びにかえて――〈方法〉としての山本作兵衛」―『日本の近代』)
       ここでいう、「肯定」のまなざしは、自分が生きてきたことへの「肯定」ということに他ならないと思う。作兵衛の「絵」は、親たちや自分、仲間たちが炭坑夫として筑豊という共同体の中で生きてきたことへの「肯定」のまなざしがあるから、「記録」を越えた表現として、わたしたちの感性を突き動かすのだといっていいはずだ。

      『山本作兵衛と日本の近代』(弦書房・14.8.8刊)
      『山本作兵衛と炭鉱の記録』(平凡社・14.12.19刊)


      2015.04.28 Tuesday

      Yogaを始める《4》                                        …………力まずにやれるかということ、それが肝要なのだと思うのだが。

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         昨夜は、遅くまで友人たちと飲んで、今朝、やや二日酔いの状態で、Yoga教室へ向かうことになった。先週か、先々週だったか、講師の方が、今日は二日酔いでといいながら、いつも通りの見事なレクチャーをしてくれたので、終った後に、率直に思ったことを、聞いてみた。初めは、なんか、快復してくるような気分がしてきたけれど、後半はきつくなって大変だったと。講師の方いわく、ひねりのポーズは効きますが、片足で立つポーズは、厳しいかもしれませんねと、仰る。そういわれて、驚いた。通常でさえ、片足で立つなんて、とてもじゃないが無理なのに、今日は、堂々と手抜きをしたのだ。丁度、講師の方が、わたしたちに対して後ろ向きになっていたのを幸いに。わたしは、表情ひとつ変えずに、そうですねという感じでうなずいたのだが。
         今日も、率先してマットを片づけることに徹した。別に、格好をつけているわけではない。せめて、それぐらいのことしか、いまは、Yoga教室に通っていることの意味がないからだ。わたしは、なにかを極めようとか、なにかを達成したいとか、これまで思ったことがない。ましてや、健康のためというように、なんとかのためというのが、最も嫌なことだと思っている。
         自分が生きて在ることは地続きのことだから、日々のことを、つまり、一日一日を刻むということをしたいだけなのだ。Yogaも、酒を飲むことも、本を読むことも、映画を見ることも、人と語ることも、わたしは、すべて同じこととして考えている。
         だが、それにしても、Yogaは、わたしにとって、まだ、ハード過ぎる。それをどう、力まずにやれるかということ、それが肝要なのだと思うのだが。

        2015.04.22 Wednesday

        Yogaを始める《3》                                 …………手抜きをしたくなるのは、いけないことなのだろうか。

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           どうしても21日中に仕上げねばならないものがあって、半徹夜状態で、今朝、終ったところだ。だから、いま、昨日のことを記していることになる。二回とも、ほぼ帰宅とともに記していたから、新鮮な記憶のもとに文章を紡ぎだせていたが、一日近く経つと、もう怪しくなっている。背中がやや痛いことと、足がだるいぐらいで、昨日の痕跡は頭の中にもあまり残っていない。困ったものだ。どうにかして、何行かでも記してみるつもりだ。三度目の正直というのか、昨日は、久しぶりに晴れた状態で、余裕を持って家を出たから、心地よい散歩の気分で、市民スポーツセンターに着いた。参加人数は、これまでの最高で二十人近かった。定員が二十五名のようだから、かなりの出席率ということになる。淡々と進んでいくうちに、講師の方が、新しく参加した方に、Yogaは競い合ってやるものではないから、きれいにやろうとか、うまくやろうとは思わず、自分なりに出来る範囲でやってくださいと、軽い感じで注意喚起する。確かに、そう思うのだが、やはりなんとか様になるポーズをやろうとする。そうすると、また、足がつってしまった。ふと、思ったことだが、できないかたち(ポーズ)を無理にやることはないのだから、手抜きをしてもいいのではないだろうと思ってしまうのだが、それは、やはり、いけないことなのだろうか。

          2015.04.14 Tuesday

          Yogaを始める《2》                                          …………素直に楽しめばいいのにと思うのだが、アタマがカタコリなのだ。                                           

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             雨模様の中、やはり今日も下駄ばきで、傘を差しながら向かった。到着してみると、さすがに、足は濡れた状態。二日目(実質、三度目)のYoga教室だが、正直にいえば、やや緊張する。今日は、前回より多く十五、六人ほど集まっていることもあるが、間違いなく、わたしが最年長でしかも、まわりは、妻を除けば、遥かに若い女性たちに囲まれるというのは、けっして気分のいいものではない。肝心のもう一人の男性は、いつも遅れて参加するから、初めはわたしだけの黒一点となる。
             始まるときの講師の方の言葉は、無心になり力を抜くことを勧めるのだが、どうしても、あれこれと頭の中を雑念が過っていく。個々のやり方でいいのだといわれても、自分なりにやることもできず、とりあえず、講師のポーズを手本にやってみるが、ストレッチはおろか、身体を動かすことさえしてこなかったわけだから、手を伸ばしたり、背中を伸ばしたりするだけで、あちこちが痛くなる。
             片足で立つポーズなんて、いつ転んでもおかしくないようなふらつきなのだ。
             やはり、途中の休憩で、へたり込んでしまった。ともかく、一時間の苦行(そう思ってはいけないことはわかっいるつもりなのだが、実際、そう感じているのだから仕方がない)が終わり、ほっとする。マットの片つげを率先してやる。つまり、五、六枚まとめて持って収納場所へしまうのだが、講師の方に、まだ、(チカラが)余っているようですねと言われ、こちらの方がずっと楽ですと言ってしまった。結局、わたしは、どこかで自分のスタイル(と思いこんでいるもの)に固執しているだけの小心な奴なのだ。素直に楽しめばいいのにと思うのだが、頭の中も肩こりの状態のようだから、しばらくは、淡々とやっていくしかないだろうなあ。



            2015.04.07 Tuesday

            Yogaを始める《1》                                  ………健康志向になったわけではないが、とりあえず、カラダを動かすことになった。

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               カラダを動かす、鍛えるといったことが、嫌いで苦手としていたわたしが、なぜか、Yogaを始めることになってしまった。切っ掛けは、妻から、わたしたちが居住するK市の市民スポーツセンターでYoga教室をやっているけど、四月から行ってみないかと提案されたからだ。妻は、普段から健康や体型的なことを気にしていて、Yogaのようなことをやれば、幾らか効果的なのでは思ったようだ。これまでも、早朝散歩や、NHKTVを見ながら、懐かしいラジオ体操のようなものをやってきたから、さらに、鍛練したいと考えたのは当然のような気がする。
               これまでなら、一人で行ってきたらというところを、ふと、その気になってしまったから、自分でも驚いている。いろいろとそれなりに理由をあげてみることができないわけではないが、体調が悪くても、医者に行ったり、健康に留意しようなどと思ったこともなく、長年過ごしてきたわけだから、別に急に性格が変わり健康志向になったわけではない。二月に、それなら一度、見学させてもらおうと教室に出かけてみたら、実際にやってみてもいいですよと、講師の方にいわれるままに、見よう見まねで体を動かすこと一時間。とてもじゃないが、こんなポーズ(といっていいのかわからないが)は、無理だと思いながら動かし続け、最後はマット(というのかな)の上でへたり込んでしまった。結局、このまま、断念するのも悔しくて(と思ってしまうから、自分の脳内の反応がよくわからない)、四月から一カ月単位で申し込んでしまったのだ。
               そして、今日が初参加日。ユニクロでそれ用のスラックスを買い、小雨模様の中、下駄ばきで歩き、20分ほどで市民スポーツセンターに着く。11時からの開始なので、2〜3分程前に教室に辿り着いたのだが、10時からの部が延びているようで、開始は、11時5分過ぎからだった。名簿を見ると二十人ほどの人数が申し込んでいるが、参加しているのは、男性がわたしを含めて二人、女性が十人ほどだ。そういえば、Yogaの本を購入しようと書店に行ってみたら、女性医学と冠されたコーナーに置いてあって、Yogaは、女性のものなのかと錯覚して、怯んでしまったけれども、決めた以上はやってみようと、奮い立たせたものだった。終ったのが、12時過ぎ、前回ほどではないにしろ、ともかく疲れてしまった。リラックスして、ゆっくり呼吸を吐いてという、講師の優しい声が、ほとんど耳のそばで止まり、それを身体へと稼働させることなく終わったことになる。
               帰り際に、女性の参加者に“お疲れ様でした”と声をかけられたり、講師の方に、これに懲りずに続て来てくださいねと、いわれると来週も顔を出してみようかな思ってしまうのが、わたしの気の弱さかもしれない。

              2015.02.21 Saturday

              いまだ動態的な山口昌男の仕事                       ――多くの視点を通し、山口昌男という〈像〉が鮮やかに描かれる

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                真島一郎・川村伸秀 編『山口昌男 人類学的思考の沃野』
                (「図書新聞」15.2.28号)

                 山口昌男(1931〜2013)の仕事を望見してみると、実に多様多彩に満ちているといっていいだろう。つまり、山口を文化人類学者と見做した途端、そこからはみ出した仕事の方が遥かに多いことに気づくからだ。本書の編者・真島一郎は、「一九八〇年代の記事のタイトルに示された」、「文化人類学者の仕事とは遊びであり、大学の外にこそ知の愉しみがある」という「表現ほど、フィールドにのぞむさいの山口の姿を彷彿とさせるものはない」と記している。確かに、「遊び」という視線を拡張させるならば、既成のアカデミズムという秩序を逸脱する山口の像が、連結されていくわけだが、実は、その「遊び」という概念は、わたしたちにとっては、一筋縄でいかない茫漠したものだといいたい気がする。本書で、妻である山口ふさ子へのインタビューがあって、次のような箇所に出会うと、「遊び」というのは、あくまでも山口昌男の独自の思考のかたち(ふさ子は「主義」と捉えている)なのではないかと思ってしまう。
                 「主人とくだらない話はずいぶんたくさんしましたが、結局、自分の関心以外は興味を示さない人でした。ひとつ、主義としてあったのは、遊ぶことが好きということです。自分がどんなにつらい思いをして働いていても、あるいは調査をしていても『遊び』と思っていたようです。私が『掃除ばかりして嫌だ』というような愚痴をこぼすと、『お前、嫌だと思うことはやらなくていいんだよ。楽しいと思うことだけやれ、どうしてもしなくちゃいけないことを楽しいと思え』と言われたことがありました。結婚してすぐのころです。」
                 自分も手伝うよといわず、「嫌だと思うことはやらなくていい」といいきるところが、山口らしい矜持なのだろう。
                 わたしは、68年末に出された吉本隆明の『共同幻想論』にリアルタイムで接し衝撃を受け、深く共感性を漂わせていたのだが、翌年の一月から三月にかけて連載書評として『共同幻想論』批判を展開していたのが、わたしにとって、まったく未知の山口昌男との出会いだった(二冊の翻訳書以外、まだ山口の著書は刊行されていなかった)。当時、ためにする批判は吉本に対してよくあるかたちだったが、山口の場合は、異色で、首肯できるできないという感性を払拭させて、なにか不思議な魅力を感じさせ、もう少し、批判の位相を広げるかたちで考えを聞いてみたいと思わずにはいられなかったと、いま記憶を辿れば、そのようないい方になる。
                 わたしは、山口昌男に関心を持ち、断続的にではあるが関心を抱き続けてきたのは、やはり王権論にある。手法は大きく異なるかもしれないが、天皇制(あるいは権力)の暗渠を切開するというモチーフにおいては、山口と吉本には、幾つも重なる層を見出すことができると思ってきたからだ。
                 「(略)権力というのは中心とともに周縁をつくりだす装置でしょう。(略)中心としての権力に向かう権力志向もあるし、それと反対の極に向かう権力志向もあると思うんです。そういうように権力というものは非常に把みどころのないものである。だから権力は人をとらえて離さないんじゃないか。(略)実証的な話ではありませんが、権力をどのようなものとして読み取るかということについて非常に面白かったのは、白土三平の『カムイ伝』ですね。(略)権力が権力の外にあるものと潜在的に繋がっているということに触れたという点でも『カムイ伝』はすごい。」(「権力のコスモロジー」)
                 山口ならではのフィールドの拡張が、ここには象徴化されていると思う。『カムイ伝』に対する見方も、まったく同感だ。
                 さて、本書は、二〇一三年六月に開かれた「山口昌男追悼AA研シンポジウム 人類学的思考の沃野」を契機として編まれた論集である。追悼シンポジウムの発言(青木保、渡辺公三、今福龍太他)を収録するとともに、あらたに、山口昌男論(中沢新一、前田耕作、東ゆみこ、宇波彰他)、山口のスケッチや風景画、写真も掲載し、さらに再録作品三篇、書評を通した山口昌男入門、学術研究の記録、河村伸秀による詳細な「年譜・著作目録」などで構成されている。多くの視点を通して、山口昌男という〈像〉が、鮮やかに描かれていく。
                 「山口昌男という人が、現実的にも非常に旺盛な活力あるフィールドワーカーであったことは間違いないと思います。しかし、山口昌男とフィールドを語ろうとすると、『フィールド』という言葉を、ある意味で比喩的な言葉、あるいは少なくとも人類学におけるフィールドワークの『フィールド』という表面的な言葉を越えた概念として捉え直さないと、山口昌男のフィールドという問題の本質は見えてきません。」(今福龍太)、「『道化の民俗学』への正当な評価の欠如は、山口昌男の学問全体への誤解や理解の不充分さを示していると私には思われる。(略)『道化の民俗学』を単なる道化論のアンソロジーと受け取ってはならない。山口があらゆる事象を探究する上での基軸とし、パースペクティヴの転換の問題に対する実践的な試みを行った、山口の学問のおいては、『文化と両義性』と双璧をなす重要な書物なのである。」(東ゆみこ)
                 ここには、いまだ、山口昌男の仕事が、動態的であることを示している。山口昌男が、かつて知的流行の先端にいたかのように見做されていた幻像から、いまだからこそ、あらたに、鮮鋭さを胚胎している像へと再生させていくことを本論集は宣している。

                (東京外国語大学出版会・14.10.31刊)

                2015.02.14 Saturday

                河内王朝の解析へと向かう意欲的な論考                                 ――天皇制における共同性を射程に入れることの切実さ

                0
                  畠山 篤 著『河内王朝の山海の政―枯野琴と国栖奏
                  (「図書新聞」15.2.21号)

                   本書は、記紀神話のなかの、応神天皇の条で伝えられている「国栖伝承」と、『古事記』のなかの仁徳天皇の条並びに、『日本書紀』の応神天皇の条で伝えられている「枯野伝承」をテクストにして、河内王朝の解析へと向かう意欲的な論考である。
                   もとより、日本の王権制の時間性は、けっして連続的な系譜を連ねているわけではなく、ましてや記紀神話で語られるものが歴史的真実ではない以上、天皇権力の成立という問題は、それ自体絶えず暗渠のなかにあるといっていい。しかし、著者は、記紀における古代歌謡の精緻な解読を通して、暗渠のなかを鮮鋭に切り開こうとしている。
                   「枯野伝承」をめぐっては、次のように論及していく。
                   「(略)枯野船は河内王朝の官船で、その出自は伊豆国軽野である。この官船が淡路の海人の手に渡り、彼ら河内王朝の天皇たちのために淡路島の清水(御食)を紀淡海峡を渡海して運んだ。(略)しかし淡路の海人はいつしか、枯野船は河内国の兔寸河の西に生える巨木から造られたという伝説を作り上げた。(略)海人族の伝えた枯野伝承は、巨木が船・塩・琴へと転生しながら王朝に奉仕し、服属していることを主題にしている。そしてその琴を弾きながら〈枯野琴の歌〉を歌って天皇に服属を誓う者は、淡路の海人族の族長(司祭者)だった。(略)枯野琴と〈枯野琴の歌〉が一組になって服属芸能として宮廷に奉納されると、枯野伝承は王家のものになる。」
                   そして、「枯野伝承」は、「河内王家の統治儀礼とその由来伝承」として記紀へと「歴史化」されたと見做していく。
                   「国栖伝承」においては、「国栖族の生業の基盤である照葉樹の橿の森が冬に衰弱すると、森の新生を図って春を招く祭りがおこなわれ」、族長が、「国栖族伝来の神剣・太刀を腰に吊り佩いてその末を振る」と一同が歌うのが、〈太刀の歌〉の原形であるとして、海人族と同じように、やがて、「服属芸能として宮廷に奉献」され天皇に「祭祀権」が委譲されていったと捉えていく。こうして、河内王朝は、「海上交通の整備のために山人と海人を統括する『山海の政』」を確立していくことになると推論していく。
                   わたしたちは、しばしば、天皇祭儀(特に王権継承祭儀)に関して、農耕儀礼的なるものからの踏襲であることを中心の見立てとするが、著者は河内王朝の地理的な意味を包含させながら、王権継承の位相をダイナミックに拡張している。
                   「そもそも応神記における応神天皇の構想は、国内統治を『山海の政』(山人や海人の支配)と『食国の政』(農耕民の支配)に二分にしてその実務を大山守命と大雀命が担当し、その奏上を天皇が『聞こし看す』(お治めになる)ことであり、次期天皇には宇遅能和紀郎子が即位することだった。(略)『食国の政』の実態が髪長媛伝承で示され、そこでは大雀命が皇位に踏み込む形で天皇の職務を代行している。(略)山海の政の実態が国栖伝承で示され、そこでも大雀命が〈太刀の歌〉で河内王朝の天皇の称号を用いて『品陀の日の御子大雀』を僭称し、御酒を献上させている。このように大雀命は実務担当者の大山守命を差し置いて天皇を僭称し、皇位に向けて大きく前進している。すなわち国栖伝承は、単に国栖族の服属を語るのみならず、山人や海人の服属をも代表して語り、同時に皇位継承争いを語っている。」
                   このように大雀命すなわち後の仁徳天皇の王権継承が、「山海の政」を介して確立していく過程を、本書では明らかにしていくとともに、河内王朝を古代からの連続した継承のなかから分断させて、明確に示したことにもなる。もう少し、わたしなりの視線を向けてみるならば、農耕的なるものに拘泥するあまり、連続性を断絶しようとする試みが、じつは暗渠のなかに陥ってしまうことになるといっていい。だからこそ、そのことを忌避すべき論拠として、著者のように山人と海人という族的共同体との関連で、天皇制における共同性を射程に入れることが、切実であることを、本書から強く感受したと、最後に言い添えておきたい。

                  (白地社刊・14.9.15)

                  2015.01.18 Sunday

                  「あの時代」の大きなうねりが現在を照らし出す

                  0
                    陶山幾朗 著『「現代思潮社」という閃光』
                    (「図書新聞」15.1.24号)

                     著者の名前を初めて知ったのは、『シベリアの思想家―内村剛介とソルジェニーツィン』(94年)という著書(当時、わたしは、小さな新刊書店を営んでいて、取次を通さない版元とは、直販のかたちで置いていた)だった。内村剛介に関した単著は、後にも先にもこの一書だけだから、特に、印象深く刻みつけられたといっていい。その後は、内村へのロングインタビュー集や著作集の編者としての著者ということになるが、その間、『SECT6』のメンバーだったことを新装版(09年刊)によって知り、驚いたものだった。そして、本書である。65年から71年まで、現代思潮社に勤務していたことに、再び驚くことになる。
                     わたしは、当然といえばそうなのだが、青春期(六十年代末から七十年代初めにかけて)、現代思潮社からの刊行書を数多く求め、啓発され喚起されていた。当時、大学新聞に関わっていて、掲載していた現代思潮社の広告代は、なぜか、現物支給(本書を読んで、けっして余裕のある経営状態でなかったことを知る)という約束で、何度か、掲載紙を届けがてら、刊行書籍を受け取りに出向いたものだった。いまふり返ってみれば、『コミンテルン・ドキュメント』という高価な本を自分のものにできたことと、本書でも触れられているが、文献堂(早稲田にあった古書店)の主人がバイクで仕入れに来たのと一緒になったことなどを思い出すことができる。
                     著者が、現代思潮社に入社した切っ掛けは、いまはない、「日本読書新聞」の求人広告だったという。当時、松田政男(それ以前は、未来社の編集者だった)が編集部にいたからだが、著者は入社した年にいきなり犹件瓩亡き込まれることになる。それは、社長の石井恭二、松田、山口健二、岩淵五郎(春秋社の編集者)、川仁宏(後、編集長)、笹本雅敬(本書では触れられていないが、66年秋、田無の軍需工場襲撃事件を生起させたベトナム反戦直接行動委員会のリーダー格で、その後、現代思潮社の営業部に勤務している)らが参加していた東京行動戦線による「牋貶皹曚┰个伸畊堝阿、日韓条約反対デモで火焔瓶ならぬ『アンモニア瓶』を機動隊に投げつける程度で終った」事件のことで、「目敏い国家権力」によって家宅捜査を受け、社内は当然のように混乱し、業務に支障をきたしたことを意味する。この事件に象徴されるように、まさしく、書名のごとく現代思潮社は、情況へ絶えず「閃光」を放ち続けていたといっていい。
                     「絢爛とも無骨ともいえるこれらの書目群(註=65年から68年までの出版物の一部)を眺めていると、この頃の現代思潮社が何をしようとしていたのか、何を仕出かそうと企んでいたかが浮かび上がってくるように思う。ここに現出せる観念の宇宙とは、もちろん石井社長が希求し、そして粟津則雄、栗田勇、澁澤龍彦、白井健三郎、出口裕弘、森本和夫といった当時のブレーンらの協力を得て紡ぎだされた空間に違いなかったが、ともかく文学から政治、芸術から歴史にいたる分野において物議を醸すべく一石を投じたいという意欲が先行し、充満している。(略)これをイデオロギー的色彩として見れば、いわゆるロシア十月革命の牘標瓩魑燭Δ箸海蹐卜ち返り、原マルクス主義、反スターリニズム、トロツキズム、アナーキズム、ブランキズムといった思想を貪欲に採り入れるとともに、同時に先端的なフランス思想に逸早く目配りしていく方向性を打ち出していたと言える。」
                     吉本隆明と岩淵五郎について、寺田透との「終わりなき校正」のやりとりをめぐって、共訳をめぐる様々な障壁について、ロープシンの『蒼ざめた馬』、『漆黒の馬』(現代思潮社版は『黒馬を見たり』)の翻訳出版が、晶文社と“バッティング”したことについてなどが、述べられていく。特に、ロープシン本に関していえば、晶文社版の訳者(工藤正廣)とは、当時、個人的に親しくしていたので、製本所が同じだったため、「同時に流通のメカニズムに乗って取次へ」流れていった経緯など、著者でなければ伝えられないことを知って、興味尽きなかった。
                     さらに、内村剛介との通交、谷川雁のこと、川仁宏が受けた三島割腹事件の衝撃と憔悴感を抱いていたこと、著者が退社する切っ掛けとなった現代思潮社闘争についてなど、わたしは、あのころの情況を思い浮かべながら、本書をいっきに、駆け抜けるような気持ちで読みきった。
                     「“正史”を目指すものではなく、わが脳裏に残る断片を断片として書き付けた」、いうなれば「記憶を辿る旅」だと著者は本書の最後を締め括っている。だが、本書で語られる断片の数々は、けっしてたんなる断片ではない。その断片の積み重ねが、わたしに、あの時代の大きなうねりのようなものを思い出させ、それが間違いなく、現在というものを照らし出す契機になっているといいたいと思う。

                    (現代思潮新社刊・14.5.26)

                    2014.12.30 Tuesday

                    〈歌〉が物語をつくるとき――映画『東京上空いらっしゃいませ』考

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                      ……君は最近見た映画として、クリント・イーストウッドの『ジャージー・ボーイズ』を随分褒めていたね。ミュージカル映画のようなものを君が好きだったとは意外だったな。我々が中学、高校生の頃といえば、『ウエスト・サイド物語』、『シェルブールの雨傘』とか、『マイ・フェア・レディ』、『サウンド・オブ・ミュージック』などが、あったけど、君は全部、見ているのかな。
                      ――『マイ・フェア・レディ』は、なぜか、リアルタイムで見ている。『ウエスト・サイド物語』、『シェルブールの雨傘』は、再上映で見たけれど、『サウンド・オブ・ミュージック』は、テレビで放映しているのを断片的に見ただけで通しで見たことはないな。僕は、別にミュージカルが好きなわけではないんだ。例えば、七〇年前後、日本映画に歌謡映画というジャンルがあって、意外に面白い作品に出会ったりしていたけれど、いわゆる任俠・やくざ映画では、牴イ蟾み瓩帽圓場面、主人公が主題歌を唄うことで、観客であるわたしたちが、主人公たちに同化し共感していく契機になっていくように作品世界がつくられていたといっていい。だから、〈歌〉というものは映画の中で重要なファクターだと思ってきたし、冒頭に主題歌、エンディングにも歌が流れるといった映画は好きだったな。『ジャージー・ボーイズ』は、ミュージカルを原作としているけれど、厳密な意味でいえば、ミュージカル映画ではないね。『ミスティック・リバー』(03年)、『ミリオンダラー・ベイビー』(04年)、『チェンジリング』(08年)、『グラン・トリノ』(08年)、『インビクタス/負けざる者たち』(09年)、『ヒア アフター』(10年)、『J・エドガー』(11年)と一貫して硬質な作品を撮って来たイースドウッドが、一転、ミュージガル劇を原作にして映画化するとどうなるのだろうかと、思いつつ見たのだが、これが実に、感動的な作品に仕上げていて、さすがイーストウッドといいたくなった。特に、ラストシーンからエンディングにかけて圧巻だったな。映画でなければ、こうはいかないよ、と率直に思ったね。
                      ……イーストウッドの作品歴から硫黄島日米二作品を外していうところが、君らしいなあ。ところで、たしか、映画のモデルになったのは、ザ・フォー・シーズンズ(以下、“ザ”を略)だったよな。それこそ、君がリスペクトする坂本九がデヴュー時、所属していたダニー飯田とパラダイスキングが、九重佑三子をメインボーカルにしてヒットさせた「シェリー」(日本では、63年発売)の元歌は、フォー・シーズンズだったな。
                      ――そんなに、フォー・シーズンズのことは詳しくはなかったし、原曲をしっかり聞いていたわけではないが、この「シェリー」は、頭からなかなか離れない、心地いいメロディーだったから、いまだに忘れずにいたのは確かだった。メインボーカルのフランキー・ヴァリが、いわゆるファルセット・ヴォイスのため、女性の九重佑三子が起用されたことになったことも、いまごろになって、この映画を見て再認識したことになる。
                      ……そういえば、君は、「歌」好きではあるけれど、けっして、「唄う」のはうまくないよな。それでも、カラオケで性懲りもなく、よく唄っているのが、キヨシローとヨウスイが共作したという「帰れない二人」だけど、なんで、そんなに気に入ってるんだい。
                      ――歌自体は、リアルタイムで知っていたわけではない。切っ掛けは、相米慎二監督作品・映画『東京上空いらっしゃいませ』(1990年)の挿入歌(物語上は、キャンペンガールである主人公が唄うCFソングという設定)として聞いて、いい歌だなと思ったことだった。作中、陽水はじめ四人の歌い手の唄が流れるんだけど、特に、憂歌団の木村充輝のバージョンが、印象深い場面とマッチしていて、実に素晴らしかった。だから、エンドクレジットに井上陽水・忌野清志郎の共作と記されていて驚いたことを覚えている。陽水には、それほど好感を持っていたわけでないが、RCサクセションの大ファンだったから、共作とはいえ、忌野清志郎の作品と知って、以後、ずっとこの歌は、僕のなかに沁み込んでしまったといっていい。井上陽水、三枚目のオリジナル・アルバム『氷の世界』(ポリドール・73年12月1日。「氷の世界」、「心もよう」、「待ちぼうけ」、「Fun」などを収録、もともと「帰れない二人」は、「心もよう」のシングル版のB面だったという)に収録されているのを知ったのは、それから直ぐだったけれども、実は、それ以前、CTにダビングしたのを持っていて、聞いていたはずなのに、陽水の唄と声では、まったく印象に残っていなかったことになる。映画を見た数年後、RCの『ザ・キング・オブ・ライブ』という二枚組CDアルバムを購入したんだけど、その最後の曲が、「指輪をはめたい」という12分52秒もする歌だった。それが、「帰れない二人」と、まったく同じメロディーだったことに、またまた驚いてしまった。そもそも、「指輪をはめたい」が、「帰れない二人」の原曲だと知ったのは、ずっと後のことだった。詞を引いてみる。「スローバラード」や「雨上がりの夜空に」などに象徴されるような清志郎独特の深いメタファーを持ったエロス的ラブソングといっていいね。

                      「きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/きみだけと いつまでも いつまでも/はめたいのさ/ぼくを 愛して/ささやいて/きみを抱くときに/きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/指輪を いつまでも いつも いつも いつも いつも/はめたいのさ/ぼくには きみが/よくわかる/よくわかる/目を閉じても きみが/見える/離れているときも/きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/きみだけと/きみだけと いつまでも/いつも/はめたいのさ/もしも こんな夜に 外に/ほうり出されても 眠るところさえ/見あたらなくなっても/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば 何も/変わりはしないさ 何も/ぼくは何も怖くない 何も/ぼくは何も怖くない 何も/ぼくは何も怖くない 何も//そうさ ぼくは寒くない 何も/そう 何も/もう/もう」(「指輪をはめたい」作詞・作曲:忌野清志郎―アルバム『OK』・83年5月発売に初収録)

                       Wikipediaによれば、「RC不遇時代からステージで演奏されているナンバー。何度かレコーディングを試みたものの、『はめたい』という歌詞に過敏に反応したスタッフが発禁を恐れた挙句お蔵入りになっていたという曰くつきの曲」とある。それが、どういう経緯で、「帰れない二人」に狎犬泙貶僂錣辰騰瓩い辰燭里は、わからないが(陽水とよく楽曲を作っていた頃のエピソードを記していた清志郎の著書を、かなり以前に読んだことがあるが、「帰れない二人」について触れていたのかどうかは、覚えていない)、清志郎が亡くなった後、You Tubeに、二人が一緒に歌う映像が幾つかアップされたのを見る機会を得たのだが、やはり、この歌も、清志郎単独バージョンで出されるべきだったな思った。

                      「思ったよりも夜露は冷たく/二人の声もふるえていました/Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/猖佑老を瓩噺世いけた時/街の灯りが消えました/もう星は帰ろうとしてる/帰れない二人を残して//街は静かに眠りを続けて/口ぐせの様な夢を見ている/Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/結んだ手と手のぬくもりだけが/とてもたしかに見えたのに/もう夢は急がせている/帰れない二人を残して//Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/もう星は帰ろうとしてる/帰れない二人を残して/Uh……」(「帰れない二人」作詞・作曲:井上陽水・忌野清志郎)

                       よく考えてみると、不思議な詞だと思う。二人は、どこへ帰れないといっているのか、あるいは、二人は離れ離れになってしまうことを示唆しているのだろうかと。わたしは、映画での物語の印象が強すぎて、詞をダイレクトに物語と繋げてしまっているから、たんに混乱しているだけなのかもしれないが。シンプルに考えれば、狷珊圓瓩箸いΔ海箸砲覆襪里もしれないな。
                      ……相米慎二(1948〜2001)という監督も、不思議な存在だったな。中大中退で、四トロ(第四インター派)の活動家だったという伝説が流れていたけど、明大中退だったという説もあり、活動家だったというのも、どうも違うのではないかという話もあったりしたけど、まあ、薬師丸ひろ子を『翔んだカップル』(80年)や『セーラー服と機関銃』(81年)によって映画女優として大成させた力は、大いに評価すべきところだね。俺は、劇中、山口百恵の「夜へ」が流れる、にっかつロマンポルノ作品『ラブホテル』(85年、脚本・石井隆)を代表作としたいね。世評高い『台風クラブ』(85年)や『お引越し』(93年)以後の作品には、あまり共感した覚えがないな。
                      ――そうだね、僕も、相米作品では、,『東京上空〜』で、△『ラブホテル』、が『セーラー服〜』ということになるな。いわゆるアイドル映画を、秀逸な映画作品として創り上げていく映画監督として、西河克己、澤井信一郎、そして相米と三人が傑出していると思うけど、相米映画のコアなファンからは、『東京上空〜』も、『ラブホテル』もほとんど軽視というよりは、無視されているね。薬師丸ひろ子の主演作二本によって映画作家としてスタートした相米にとって、薬師丸ひろ子という存在は、たんなるアイドル女優を超えた大きな存在としてあったはずだ(旧知の石井隆さんから聞いたことだが、『ラブホテル』撮影中、薬師丸ひろ子の表敬訪問があったそうで、相米は上機嫌だったとのこと)。だから、続いて、河合美智子、工藤夕貴、斉藤由貴と撮っていき、未知の牧瀬里穂に、ほとんど期待することもなかったに違いない。『ラブホテル』の速水典子にたいして、薬師丸ひろ子の幻影を仮託しているかのような演技をさせていたことからも、わかるように、相米が自らの初源に拘泥した映画作家だった。牧瀬里穂との出会いが、どんな効果を生んだのかは、推測の域を出ないが、同年に封切られた市川準監督『つぐみ TSUGUMI』は、まったく違うキャラクターを見事に演じていたから、牧瀬里穂という存在が、相米に対して、ある意味で薬師丸ひろ子から脱構築させた契機になったかもしれないな。物語の始まりは、こうだ。キャンペンガールの神谷ユウ(牧瀬里穂)は、スポンサーの専務(笑福亭鶴瓶)に関係を強要され、一緒に乗っていた車から飛び出して逃げたところを、後ろから来た車に跳ねられて死んでしまう。天国への行き道で、案内人・コオロギ(鶴瓶の二役)と出会い、死出の旅立ちの前に、もう一度、自分になって、死ぬことを納得する猶予の時間を与えられることになる。そして、なぜか、マネージャーの雨宮文夫(中井貴一)が住んでいるマンションの部屋へ猴遒舛討る瓠9佑┐討澆譴弌荒唐無稽な物語なのだが、文夫とユウとの関係を描きながら、十七歳の女の子を通した生死の問題、愛するということの問題を、なにげなく、清冽に表出した映画だと思う。それをさらに、豊饒なものにしているのが、「帰れない二人」という〈歌〉なのだ。屋形船の屋根に座りながらユウがなにかを見ている。そこに文夫が上がってきて語りかけるところから、この映画の物語のなかで、最も深い情感を湛える場面が展開されていく。脚本上は、No.95「屋形船のささやかな甲板(夜)」と付された箇所だが、映画では、せりふの遣り取りが、まったく書き換えられている。相米は、インタビューに答えて、「あそこは、その、彼女の側の牴燭足りない瓩箸い思いで、つけ足した部分だね。だから台詞の言わせ方も、脚本ではああじゃなかった。ちょっと直接的すぎたかもしれないね。ナマナマしさが出すぎたのなら、果たしていいことだったのかどうか……」と述べている。それにたいして、聞き手が、「でも映画を観た人は、間違いなくあの場面を、観た後何度も反芻するでしょう」と応答すると、「そうかもしれない。映画を撮っていくうちに彼女が変わっていく、その育ち方に見合って直した所だからね、あそこは」と、相米にしては、珍しく率直に語っている。

                      「文夫『どうよ』/ユウ『向こうで花火やってる』/文夫『ああ』/ユウ『わたし、いまがいい、とってもいい、最高。いままで生きてきたうちで、いちばんいい。変だけど、よくわかんないけど、いまの自分が、いちばんいい』/(バラの花束を手に持って、ユウに近づいていく文夫に向かって)ユウ『なに、それ』/文夫『バラの花。ユウ、十七歳だろ。(花火の煙がたちこめる。やがて、煙が二人を包み込んでいく)だから、十七本ある。来年は十八本、さ来年は十九本、そして、次の年は二十本、その次の年は二十一本』/ユウ『わたしに、プレゼントしてくれるの』/文夫『ハッピバースデー、トゥー、ユウ(そして、ユウにバラの花束を手渡す)』/ユウ『(バラの花びらを一枚ずつ抜いて、投げながらいう)わたし一歳、生まれた。わたし、まだ、赤ちゃん。わたし二歳、まだ、ちっちゃな子、この時のこと、あんまり覚えてない。わたし十三歳、中学生。少し、いじめられた。わたし十五歳、初恋。振られて消えた。わたし十六歳、ともだちと笑ってばかりいた。わたし、いま十七歳、キャンペンガール。街にわたしの写真が、いっぱい。わたし、わたしじゃない。それ、みんなわたしなんかじゃない。わたし、わたし死んじゃった。』/【木村充輝が唄う「帰れない二人」が流れ出す】/ユウ『でも、わたし、いまがいい。わたしとわたしが会ったような気がする。いまみたくしていたい。ずっとここにいたい。今日、わたし誕生日なんかじゃない』/文夫『ここにいろよ』/ユウ『(遠くを見つめるようにしながら、すこしだけ微笑んで、文夫の方へ向かって)いつまでいられるかな』」(『東京上空いらっしゃいませ』、榎祐平・脚本―VHS版映像を見ながら、採録した。ちなみに、VHS、DVDともに現在は廃版になっている)

                       ワンシーン・ワンカットという相米独特の長回しは、ロング・ショットから徐々に近づいていくカメラの動きも安定していて、ユウ(牧瀬里穂)の清冽な独白と木村の声が醸し出す、見事な情感溢れるシーンをわたしたちに見せてくれたことになる。まったく、シチュエーションは違うのだが、加藤泰監督『日本俠花伝』(73年)でのミネ(真木洋子)と清次郎(渡哲也)が、船の甲板で酒を飲み、グラスを手で割る、鮮鋭な場面を思い出し、それに匹敵すると、当時、直ぐに思ったものだった。
                      ……確か、君(たち)は、加藤泰が亡くなった後、追悼集(『加藤泰の映画世界』・北冬書房、86年刊)を出すにあたって、相米と井筒和幸に原稿を依頼したんじゃなかったかな。
                      ――加藤さんと生前最後の公的対談(「日本読書新聞」主催)をした井筒和幸さんから、対談の後の慰労会の席で、相米とも、加藤泰さんの話で、いつも盛り上がっていると、僕が直接聞いたことから、そのことの端は発しているね。巷間、まったく日本映画について語ることのない相米だったが、加藤ファンであったことを知って、なるほどなと思ったものだった。残念ながら、結局、二人からの寄稿を得られなかったけどね。
                      ……そういえば、最近、たまたまテレビの番組で中井貴一が自分が俳優としてやっていくことの確信を得ることになったのは、相米慎二監督のおかげだったとか言っていて、『東京上空〜』の最後のシーンで牧瀬里穂を抱きかかえた時のことを挙げていたぜ。
                      ――あゝ、そうだね。ラスト近くの場面なんだけど、屋形船の後、辿り着いた場所が、文夫が時々、トロンボーンを演奏しているジャズの店だった。そこでは、結婚祝いのパーティーが開かれていて、「帰れない二人」をジャズふうにアレンジして、文夫のトロンボーンの演奏に、ユウが唄い踊るシーンだ。牧瀬の歌唱は、当然、吹き替えなんだけど、小笠原みゆきというジャズシンガーが担当している。彼女の歌唱があまりによかったので、どういう経歴の人か知ろうとしたけど、情報がなく断念した覚えがある。確かに、だんだん、客がいなくなって、二人だけになり、ユウが文夫に寄りかかっていくシーンは、泣けたね。
                      ……だったら、やはり、「帰れない二人」をうまく唄えるようにしないとな。
                      ――よけいなお世話だよ(笑)。

                      (『風の森 第2次第3号(通巻第18号)』・14.12.30)

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