雨模様の中、やはり今日も下駄ばきで、傘を差しながら向かった。到着してみると、さすがに、足は濡れた状態。二日目(実質、三度目)のYoga教室だが、正直にいえば、やや緊張する。今日は、前回より多く十五、六人ほど集まっていることもあるが、間違いなく、わたしが最年長でしかも、まわりは、妻を除けば、遥かに若い女性たちに囲まれるというのは、けっして気分のいいものではない。肝心のもう一人の男性は、いつも遅れて参加するから、初めはわたしだけの黒一点となる。
 始まるときの講師の方の言葉は、無心になり力を抜くことを勧めるのだが、どうしても、あれこれと頭の中を雑念が過っていく。個々のやり方でいいのだといわれても、自分なりにやることもできず、とりあえず、講師のポーズを手本にやってみるが、ストレッチはおろか、身体を動かすことさえしてこなかったわけだから、手を伸ばしたり、背中を伸ばしたりするだけで、あちこちが痛くなる。
 片足で立つポーズなんて、いつ転んでもおかしくないようなふらつきなのだ。
 やはり、途中の休憩で、へたり込んでしまった。ともかく、一時間の苦行(そう思ってはいけないことはわかっいるつもりなのだが、実際、そう感じているのだから仕方がない)が終わり、ほっとする。マットの片つげを率先してやる。つまり、五、六枚まとめて持って収納場所へしまうのだが、講師の方に、まだ、(チカラが)余っているようですねと言われ、こちらの方がずっと楽ですと言ってしまった。結局、わたしは、どこかで自分のスタイル(と思いこんでいるもの)に固執しているだけの小心な奴なのだ。素直に楽しめばいいのにと思うのだが、頭の中も肩こりの状態のようだから、しばらくは、淡々とやっていくしかないだろうなあ。


 カラダを動かす、鍛えるといったことが、嫌いで苦手としていたわたしが、なぜか、Yogaを始めることになってしまった。切っ掛けは、妻から、わたしたちが居住するK市の市民スポーツセンターでYoga教室をやっているけど、四月から行ってみないかと提案されたからだ。妻は、普段から健康や体型的なことを気にしていて、Yogaのようなことをやれば、幾らか効果的なのでは思ったようだ。これまでも、早朝散歩や、NHKTVを見ながら、懐かしいラジオ体操のようなものをやってきたから、さらに、鍛練したいと考えたのは当然のような気がする。
 これまでなら、一人で行ってきたらというところを、ふと、その気になってしまったから、自分でも驚いている。いろいろとそれなりに理由をあげてみることができないわけではないが、体調が悪くても、医者に行ったり、健康に留意しようなどと思ったこともなく、長年過ごしてきたわけだから、別に急に性格が変わり健康志向になったわけではない。二月に、それなら一度、見学させてもらおうと教室に出かけてみたら、実際にやってみてもいいですよと、講師の方にいわれるままに、見よう見まねで体を動かすこと一時間。とてもじゃないが、こんなポーズ(といっていいのかわからないが)は、無理だと思いながら動かし続け、最後はマット(というのかな)の上でへたり込んでしまった。結局、このまま、断念するのも悔しくて(と思ってしまうから、自分の脳内の反応がよくわからない)、四月から一カ月単位で申し込んでしまったのだ。
 そして、今日が初参加日。ユニクロでそれ用のスラックスを買い、小雨模様の中、下駄ばきで歩き、20分ほどで市民スポーツセンターに着く。11時からの開始なので、2〜3分程前に教室に辿り着いたのだが、10時からの部が延びているようで、開始は、11時5分過ぎからだった。名簿を見ると二十人ほどの人数が申し込んでいるが、参加しているのは、男性がわたしを含めて二人、女性が十人ほどだ。そういえば、Yogaの本を購入しようと書店に行ってみたら、女性医学と冠されたコーナーに置いてあって、Yogaは、女性のものなのかと錯覚して、怯んでしまったけれども、決めた以上はやってみようと、奮い立たせたものだった。終ったのが、12時過ぎ、前回ほどではないにしろ、ともかく疲れてしまった。リラックスして、ゆっくり呼吸を吐いてという、講師の優しい声が、ほとんど耳のそばで止まり、それを身体へと稼働させることなく終わったことになる。
 帰り際に、女性の参加者に“お疲れ様でした”と声をかけられたり、講師の方に、これに懲りずに続て来てくださいねと、いわれると来週も顔を出してみようかな思ってしまうのが、わたしの気の弱さかもしれない。

真島一郎・川村伸秀 編『山口昌男 人類学的思考の沃野』
(「図書新聞」15.2.28号)

 山口昌男(1931〜2013)の仕事を望見してみると、実に多様多彩に満ちているといっていいだろう。つまり、山口を文化人類学者と見做した途端、そこからはみ出した仕事の方が遥かに多いことに気づくからだ。本書の編者・真島一郎は、「一九八〇年代の記事のタイトルに示された」、「文化人類学者の仕事とは遊びであり、大学の外にこそ知の愉しみがある」という「表現ほど、フィールドにのぞむさいの山口の姿を彷彿とさせるものはない」と記している。確かに、「遊び」という視線を拡張させるならば、既成のアカデミズムという秩序を逸脱する山口の像が、連結されていくわけだが、実は、その「遊び」という概念は、わたしたちにとっては、一筋縄でいかない茫漠したものだといいたい気がする。本書で、妻である山口ふさ子へのインタビューがあって、次のような箇所に出会うと、「遊び」というのは、あくまでも山口昌男の独自の思考のかたち(ふさ子は「主義」と捉えている)なのではないかと思ってしまう。
 「主人とくだらない話はずいぶんたくさんしましたが、結局、自分の関心以外は興味を示さない人でした。ひとつ、主義としてあったのは、遊ぶことが好きということです。自分がどんなにつらい思いをして働いていても、あるいは調査をしていても『遊び』と思っていたようです。私が『掃除ばかりして嫌だ』というような愚痴をこぼすと、『お前、嫌だと思うことはやらなくていいんだよ。楽しいと思うことだけやれ、どうしてもしなくちゃいけないことを楽しいと思え』と言われたことがありました。結婚してすぐのころです。」
 自分も手伝うよといわず、「嫌だと思うことはやらなくていい」といいきるところが、山口らしい矜持なのだろう。
 わたしは、68年末に出された吉本隆明の『共同幻想論』にリアルタイムで接し衝撃を受け、深く共感性を漂わせていたのだが、翌年の一月から三月にかけて連載書評として『共同幻想論』批判を展開していたのが、わたしにとって、まったく未知の山口昌男との出会いだった(二冊の翻訳書以外、まだ山口の著書は刊行されていなかった)。当時、ためにする批判は吉本に対してよくあるかたちだったが、山口の場合は、異色で、首肯できるできないという感性を払拭させて、なにか不思議な魅力を感じさせ、もう少し、批判の位相を広げるかたちで考えを聞いてみたいと思わずにはいられなかったと、いま記憶を辿れば、そのようないい方になる。
 わたしは、山口昌男に関心を持ち、断続的にではあるが関心を抱き続けてきたのは、やはり王権論にある。手法は大きく異なるかもしれないが、天皇制(あるいは権力)の暗渠を切開するというモチーフにおいては、山口と吉本には、幾つも重なる層を見出すことができると思ってきたからだ。
 「(略)権力というのは中心とともに周縁をつくりだす装置でしょう。(略)中心としての権力に向かう権力志向もあるし、それと反対の極に向かう権力志向もあると思うんです。そういうように権力というものは非常に把みどころのないものである。だから権力は人をとらえて離さないんじゃないか。(略)実証的な話ではありませんが、権力をどのようなものとして読み取るかということについて非常に面白かったのは、白土三平の『カムイ伝』ですね。(略)権力が権力の外にあるものと潜在的に繋がっているということに触れたという点でも『カムイ伝』はすごい。」(「権力のコスモロジー」)
 山口ならではのフィールドの拡張が、ここには象徴化されていると思う。『カムイ伝』に対する見方も、まったく同感だ。
 さて、本書は、二〇一三年六月に開かれた「山口昌男追悼AA研シンポジウム 人類学的思考の沃野」を契機として編まれた論集である。追悼シンポジウムの発言(青木保、渡辺公三、今福龍太他)を収録するとともに、あらたに、山口昌男論(中沢新一、前田耕作、東ゆみこ、宇波彰他)、山口のスケッチや風景画、写真も掲載し、さらに再録作品三篇、書評を通した山口昌男入門、学術研究の記録、河村伸秀による詳細な「年譜・著作目録」などで構成されている。多くの視点を通して、山口昌男という〈像〉が、鮮やかに描かれていく。
 「山口昌男という人が、現実的にも非常に旺盛な活力あるフィールドワーカーであったことは間違いないと思います。しかし、山口昌男とフィールドを語ろうとすると、『フィールド』という言葉を、ある意味で比喩的な言葉、あるいは少なくとも人類学におけるフィールドワークの『フィールド』という表面的な言葉を越えた概念として捉え直さないと、山口昌男のフィールドという問題の本質は見えてきません。」(今福龍太)、「『道化の民俗学』への正当な評価の欠如は、山口昌男の学問全体への誤解や理解の不充分さを示していると私には思われる。(略)『道化の民俗学』を単なる道化論のアンソロジーと受け取ってはならない。山口があらゆる事象を探究する上での基軸とし、パースペクティヴの転換の問題に対する実践的な試みを行った、山口の学問のおいては、『文化と両義性』と双璧をなす重要な書物なのである。」(東ゆみこ)
 ここには、いまだ、山口昌男の仕事が、動態的であることを示している。山口昌男が、かつて知的流行の先端にいたかのように見做されていた幻像から、いまだからこそ、あらたに、鮮鋭さを胚胎している像へと再生させていくことを本論集は宣している。

(東京外国語大学出版会・14.10.31刊)

畠山 篤 著『河内王朝の山海の政―枯野琴と国栖奏
(「図書新聞」15.2.21号)

 本書は、記紀神話のなかの、応神天皇の条で伝えられている「国栖伝承」と、『古事記』のなかの仁徳天皇の条並びに、『日本書紀』の応神天皇の条で伝えられている「枯野伝承」をテクストにして、河内王朝の解析へと向かう意欲的な論考である。
 もとより、日本の王権制の時間性は、けっして連続的な系譜を連ねているわけではなく、ましてや記紀神話で語られるものが歴史的真実ではない以上、天皇権力の成立という問題は、それ自体絶えず暗渠のなかにあるといっていい。しかし、著者は、記紀における古代歌謡の精緻な解読を通して、暗渠のなかを鮮鋭に切り開こうとしている。
 「枯野伝承」をめぐっては、次のように論及していく。
 「(略)枯野船は河内王朝の官船で、その出自は伊豆国軽野である。この官船が淡路の海人の手に渡り、彼ら河内王朝の天皇たちのために淡路島の清水(御食)を紀淡海峡を渡海して運んだ。(略)しかし淡路の海人はいつしか、枯野船は河内国の兔寸河の西に生える巨木から造られたという伝説を作り上げた。(略)海人族の伝えた枯野伝承は、巨木が船・塩・琴へと転生しながら王朝に奉仕し、服属していることを主題にしている。そしてその琴を弾きながら〈枯野琴の歌〉を歌って天皇に服属を誓う者は、淡路の海人族の族長(司祭者)だった。(略)枯野琴と〈枯野琴の歌〉が一組になって服属芸能として宮廷に奉納されると、枯野伝承は王家のものになる。」
 そして、「枯野伝承」は、「河内王家の統治儀礼とその由来伝承」として記紀へと「歴史化」されたと見做していく。
 「国栖伝承」においては、「国栖族の生業の基盤である照葉樹の橿の森が冬に衰弱すると、森の新生を図って春を招く祭りがおこなわれ」、族長が、「国栖族伝来の神剣・太刀を腰に吊り佩いてその末を振る」と一同が歌うのが、〈太刀の歌〉の原形であるとして、海人族と同じように、やがて、「服属芸能として宮廷に奉献」され天皇に「祭祀権」が委譲されていったと捉えていく。こうして、河内王朝は、「海上交通の整備のために山人と海人を統括する『山海の政』」を確立していくことになると推論していく。
 わたしたちは、しばしば、天皇祭儀(特に王権継承祭儀)に関して、農耕儀礼的なるものからの踏襲であることを中心の見立てとするが、著者は河内王朝の地理的な意味を包含させながら、王権継承の位相をダイナミックに拡張している。
 「そもそも応神記における応神天皇の構想は、国内統治を『山海の政』(山人や海人の支配)と『食国の政』(農耕民の支配)に二分にしてその実務を大山守命と大雀命が担当し、その奏上を天皇が『聞こし看す』(お治めになる)ことであり、次期天皇には宇遅能和紀郎子が即位することだった。(略)『食国の政』の実態が髪長媛伝承で示され、そこでは大雀命が皇位に踏み込む形で天皇の職務を代行している。(略)山海の政の実態が国栖伝承で示され、そこでも大雀命が〈太刀の歌〉で河内王朝の天皇の称号を用いて『品陀の日の御子大雀』を僭称し、御酒を献上させている。このように大雀命は実務担当者の大山守命を差し置いて天皇を僭称し、皇位に向けて大きく前進している。すなわち国栖伝承は、単に国栖族の服属を語るのみならず、山人や海人の服属をも代表して語り、同時に皇位継承争いを語っている。」
 このように大雀命すなわち後の仁徳天皇の王権継承が、「山海の政」を介して確立していく過程を、本書では明らかにしていくとともに、河内王朝を古代からの連続した継承のなかから分断させて、明確に示したことにもなる。もう少し、わたしなりの視線を向けてみるならば、農耕的なるものに拘泥するあまり、連続性を断絶しようとする試みが、じつは暗渠のなかに陥ってしまうことになるといっていい。だからこそ、そのことを忌避すべき論拠として、著者のように山人と海人という族的共同体との関連で、天皇制における共同性を射程に入れることが、切実であることを、本書から強く感受したと、最後に言い添えておきたい。

(白地社刊・14.9.15)

陶山幾朗 著『「現代思潮社」という閃光』
(「図書新聞」15.1.24号)

 著者の名前を初めて知ったのは、『シベリアの思想家―内村剛介とソルジェニーツィン』(94年)という著書(当時、わたしは、小さな新刊書店を営んでいて、取次を通さない版元とは、直販のかたちで置いていた)だった。内村剛介に関した単著は、後にも先にもこの一書だけだから、特に、印象深く刻みつけられたといっていい。その後は、内村へのロングインタビュー集や著作集の編者としての著者ということになるが、その間、『SECT6』のメンバーだったことを新装版(09年刊)によって知り、驚いたものだった。そして、本書である。65年から71年まで、現代思潮社に勤務していたことに、再び驚くことになる。
 わたしは、当然といえばそうなのだが、青春期(六十年代末から七十年代初めにかけて)、現代思潮社からの刊行書を数多く求め、啓発され喚起されていた。当時、大学新聞に関わっていて、掲載していた現代思潮社の広告代は、なぜか、現物支給(本書を読んで、けっして余裕のある経営状態でなかったことを知る)という約束で、何度か、掲載紙を届けがてら、刊行書籍を受け取りに出向いたものだった。いまふり返ってみれば、『コミンテルン・ドキュメント』という高価な本を自分のものにできたことと、本書でも触れられているが、文献堂(早稲田にあった古書店)の主人がバイクで仕入れに来たのと一緒になったことなどを思い出すことができる。
 著者が、現代思潮社に入社した切っ掛けは、いまはない、「日本読書新聞」の求人広告だったという。当時、松田政男(それ以前は、未来社の編集者だった)が編集部にいたからだが、著者は入社した年にいきなり犹件瓩亡き込まれることになる。それは、社長の石井恭二、松田、山口健二、岩淵五郎(春秋社の編集者)、川仁宏(後、編集長)、笹本雅敬(本書では触れられていないが、66年秋、田無の軍需工場襲撃事件を生起させたベトナム反戦直接行動委員会のリーダー格で、その後、現代思潮社の営業部に勤務している)らが参加していた東京行動戦線による「牋貶皹曚┰个伸畊堝阿、日韓条約反対デモで火焔瓶ならぬ『アンモニア瓶』を機動隊に投げつける程度で終った」事件のことで、「目敏い国家権力」によって家宅捜査を受け、社内は当然のように混乱し、業務に支障をきたしたことを意味する。この事件に象徴されるように、まさしく、書名のごとく現代思潮社は、情況へ絶えず「閃光」を放ち続けていたといっていい。
 「絢爛とも無骨ともいえるこれらの書目群(註=65年から68年までの出版物の一部)を眺めていると、この頃の現代思潮社が何をしようとしていたのか、何を仕出かそうと企んでいたかが浮かび上がってくるように思う。ここに現出せる観念の宇宙とは、もちろん石井社長が希求し、そして粟津則雄、栗田勇、澁澤龍彦、白井健三郎、出口裕弘、森本和夫といった当時のブレーンらの協力を得て紡ぎだされた空間に違いなかったが、ともかく文学から政治、芸術から歴史にいたる分野において物議を醸すべく一石を投じたいという意欲が先行し、充満している。(略)これをイデオロギー的色彩として見れば、いわゆるロシア十月革命の牘標瓩魑燭Δ箸海蹐卜ち返り、原マルクス主義、反スターリニズム、トロツキズム、アナーキズム、ブランキズムといった思想を貪欲に採り入れるとともに、同時に先端的なフランス思想に逸早く目配りしていく方向性を打ち出していたと言える。」
 吉本隆明と岩淵五郎について、寺田透との「終わりなき校正」のやりとりをめぐって、共訳をめぐる様々な障壁について、ロープシンの『蒼ざめた馬』、『漆黒の馬』(現代思潮社版は『黒馬を見たり』)の翻訳出版が、晶文社と“バッティング”したことについてなどが、述べられていく。特に、ロープシン本に関していえば、晶文社版の訳者(工藤正廣)とは、当時、個人的に親しくしていたので、製本所が同じだったため、「同時に流通のメカニズムに乗って取次へ」流れていった経緯など、著者でなければ伝えられないことを知って、興味尽きなかった。
 さらに、内村剛介との通交、谷川雁のこと、川仁宏が受けた三島割腹事件の衝撃と憔悴感を抱いていたこと、著者が退社する切っ掛けとなった現代思潮社闘争についてなど、わたしは、あのころの情況を思い浮かべながら、本書をいっきに、駆け抜けるような気持ちで読みきった。
 「“正史”を目指すものではなく、わが脳裏に残る断片を断片として書き付けた」、いうなれば「記憶を辿る旅」だと著者は本書の最後を締め括っている。だが、本書で語られる断片の数々は、けっしてたんなる断片ではない。その断片の積み重ねが、わたしに、あの時代の大きなうねりのようなものを思い出させ、それが間違いなく、現在というものを照らし出す契機になっているといいたいと思う。

(現代思潮新社刊・14.5.26)

……少しは、マジメにカタイ話をしようと思って、やって来たよ。確か君は、以前、この『風の森』の発売元でもあるJCA出版から刊行されていた雑誌『天皇制研究』(80年1月〜86年8月、全十冊刊)に関わっていたよね。だから、とっておきの話題から始めようと思うけどいいかな。
――なんだい。そんな古文書のようなものを持ち出して、『天皇制研究』なんていう雑誌のことなんか、すっかり忘れていたよ(笑)。
……最近、「昭和天皇実録」なるものが、公開、刊行されたけれど、君のようなテンノウセイマニアたちでは、話題になっているようだね。それで、手っ取り早く原武史『「昭和天皇実録」を読む』(岩波新書、15年9月刊)を読んでみたけど、これが、なかなか面白かった。特に、開戦から敗戦後の退位がどうなるかというプロセスに至るまでのところは、実に興味深い深層が浮かび上がってきて、一気に読み進めてしまった。それにしても裕仁と皇太后でもある母との確執は、凄いね。
――原武史の視点は、『大正天皇』(2000年11月刊、朝日文庫版は、15年4月刊)や最近の大著『皇后考』(講談社・15年2月刊)でも、一貫したモチーフを有しているからね。
……そう、戦後の象徴天皇制は、天皇の皇后化によって形成されていったというのは、卓見だね。天皇制維持派が目論む女性天皇容認という空論より、天皇の皇后化というのは、天皇制の核心を衝いていると思うけど、君は、どう考える。
――うーん、まず、そういうことより、この間の安保法案というか、戦争法案をめぐっての抗議行動のなかで、あいかわらず、九条を守ろうというか、戦争をする国になってはいけないといった声が多くを占めていたことに、僕は愕然としたね。日米安保条約(米軍の絶対的存在規定を保障する「日米地位協定」も含む)や自衛隊という擬似国軍が存在するのに、なにが、九条を守れだといいたいね、とっくに形骸化しているじゃないか。だいたい、立憲主義だ、憲法を守ろうなんていっているけれど、日本国憲法の第一章第一条の条文を見てみなよ。「天皇は、日本国の象徴であり日本国民統合の象徴であつて、この地位は、主権の存する日本国民の総意に基く。」で、第一章は「天皇」に関するものだ。第八条までが、天皇及び皇室に言及して、ようやく、第二章「戦争の放棄」という括りで、あの第九条の「一、日本国民は、正義と秩序を基調とする国際平和を誠実に希求し、国権の発動たる戦争と、武力による威嚇又は武力の行使は、国際紛争を解決する手段としては、永久にこれを放棄する。二、前項の目的を達するため、陸海空軍その他の戦力は、これを保持しない。国の交戦権は、これを認めない。」という条文があって、第三章「国民の権利及び義務」として、第十条以降が、明記されているんだぜ。僕は、以前から、第一条と第九条(第一章と第二章は、といいかえてもいい)は、パラレルな関係であって、例え象徴制であったとしても、天皇制の維持と「戦争放棄」は、表裏なものだ。だいたい、「国民統合の象徴」とか、その「地位」が、「国民の総意に基く」とは、戦前の上意下達と同じじゃないか。また、一国では無理なんだから、本来は、「武力の行使は、国際紛争を解決する手段としては」、「全世界とともに永久にこれを放棄する」としないとおかしいだろう。
……君が、この間のことで憤るのは分かるよ。日本国における立憲主義とは、象徴天皇とともに平和を守るということを、前提しているにすぎないから、やはり、転倒しているよね。
――原は、『「昭和天皇実録」を読む』の「あとがき」で、いわゆる天皇の「お言葉」について鋭いことを述べているんだけど、まったく同感だった。つまり、今夏の戦後七十年にあたっての安倍談話より現天皇の「お言葉」の方を評価する雰囲気が、反安倍的なメディアで醸し出されたわけだけれど、「天皇の政治的権限をいっさい否定したはずの戦後憲法体制のもとで、天皇の発言と首相の発言と比較して論じられること自体、奇妙なことと言わなければなりません。安倍政権の進める安保体制は憲法違反だと考える人々が、自民党一党優位の政党政治に失望し、自分たちの思いを代弁してくれる天皇の『お言葉』に期待しているとすれば、それこそ憲法違反であり」、戦前のような危険な状態に似てくると警鐘を発している。いわゆる「お言葉」は、天皇だけでなく、皇后や皇太子、つまりその他の皇族が、様々なメモリアル・デイに際し、NHKや大手商業新聞などを通し度々発して、わたしたちの不満や憤りを抑制させる意図をもってぃるのは、明らかだといっていいと思うよ。
……なんか、穿った見方ただなあ。
――今年刊行されたビジュアルな編集本で『戦争はどのように語られてきたか』(河出書房新社)があるけれど、安保法案反対の立場から企図されたものなんだが、現天皇の「お言葉」が散りばめられていて、僕なんかは驚いてしまったね。もともと天皇に政治的権限を与えてこなかったから、天皇制的なるものが連綿と続いてきたといえるから、現在の象徴天皇制というのは、天皇制を存続させる立場にとって、最も理にかなったことだといっていいと思うよ。
……確かに、そうだな。君は、前々から、明治近代の天皇制は偽造されたものだといってたよな。
――そうだよ。江戸期までの天皇家は、別に神道主義だったわけではないからね。もっと直截にいえば、偽造というよりは、急造されたといってもいいね。僕なんかのいい方では、説得力がないと思うから、以下、長くなるけど、原武史の著者から引用してみるよ。

「慶応三(一八六八)年十二月九日に発せられた王政復古の沙汰書で、(略)『復古』のシンボルとして神武天皇を前面に打ち出した。(略)天皇睦仁即位後初めての新嘗祭は、同年(註・明治元年)十一月十八日に京都の吉田神社で行われ、天皇は東京で遥拝した。その三日前には新政府が布告を発し、新嘗祭を『神武天皇以来世々ノ 天皇十一月中卯ノ日当年ノ新穀ヲ 天神地祇ニ供セラルヽ重礼ニテ三千年ニ近ク被為行』とした(略)。/実際には戦国時代から江戸時代にかけて、新嘗祭が中断していたことからもわかるように、これは明らかに誇張した表現であったが、一般の人々になじみのない新嘗祭の意義を説明するのに、これまたなじみのない神武天皇が持ち出されていたわけだ。(略)『神武創業』をスローガンとする明治維新とともに浮上してきたのは『歴代皇霊』であり、歴代天皇の命日であった。(略)公式の発表がないまま、(略)神武天皇祭や紀元節祭が行われ、神武天皇即位紀元が定められてゆくのだ。天皇の勅裁により、神武天皇が第一代に確定するのは、(略)一八九一(明治二十四)年二月のことであった(略)。政府が神武天皇を国民に知らしめるための戦略として考案したのは、神武天皇の命日に当たる神武天皇祭だけではなかった。神武天皇が天皇として即位した日もまた、祝祭日とするのである。(略)天皇睦仁の像が御真影という名のフィクションとしてつくられてゆくとともに、それとは比較にならないほど小規模ながら、架空の神武天皇もまた、天皇睦仁の御真影に似せてつくられてゆく。ここには二重の意味でのフィクション化の過程がある。」(『皇后考』・69〜87P)

 シンプルにいえば、明治以降の天皇制というのは、「フィクション化」されたものだということだ。
……それにしても、たかだか、七十七年間でよく国民をマインドコントロールできたものだな。つまり、それが、天皇というマジックなんだと思うけど、大正生まれの両親は、祝日ではなくなった頃の二月十一日が来るたびに、今日は、紀元節の日だと有難くつぶやいていたからなあ。しかし、明治百年という強引な節目を利用して、六七年から、また祝日となり、「建国記念の日」と、爐劉瓩鯑れるしたたかさには、参るね。
――まあ、言いたいことは山ほどあるけど、「実録」について語ってみようよ。

「『実録』の場合、一人の天皇の事績を顕彰し、後世に伝えることが目的とされていますので、この目的と必ずしも一致しない史料は採用されにくいという問題が出てきます。中でも最大の問題は、天皇には戦争責任がないというスタンスで一貫させようとしていることです。『実録』に依拠する限り、昭和天皇は退位について考えたことがなかったことになるのです。(略)敗戦直後に天皇が何を言っていたのかということを知るためには、『木戸幸一日記』(略)や木下道雄『側近日誌』(略)を見なければなりません。そこではむしろ、退位についてより踏み込んだ発言をしています。退位すべきかどうか、明らかに逡巡している様子がうかがえます。『実録』では、そのあたりの史料が引用されつつも、しかしかなり改ざんされています。」(『「昭和天皇実録」を読む』・4〜6P)

 確か、敗戦前後の数日間の裕仁を描いた、ロシアのソクーロフ監督の映画作品『太陽』(05年制作、日本公開06年、裕仁役は、イッセー尾形)では、マッカーサーとの会談場面で、自分を正当化した物言いをしているように描いているのが印象に残っている。原によれば、裕仁は、母(貞明皇太后)との確執があったという。しかも、貞明皇太后は、苛烈な性格からか、戦時下でも戦勝祈願を懸命に行っていたというから、裕仁へ与えた影響は、どうだったかといえば、結局、「実録」を深読みしていくしかないだろうね。四二年一二月に伊勢神宮参拝にあたって勝利祈願の告文というものを用意しているのだが、「実録」に掲載されている「全文」に触れて、原は次のように述べているから、引いてみよう。

「内宮では『皇大御神の阿奈々比給ひ扶け給ふ恩頼』と言って、はっきりとアマテラスに言及しています。これだけの戦果が挙げられたのはアマテラスのおかげだと、感謝しているのです。/明らかに力点は内宮にあると言ってよいでしょう。そして最も重要なところは、(略)『速けく敵等を事向けしめ給ひ天壌の共隆ゆる皇国の大御稜威を八紘に伊照り輝かしめ給ひ』です。つまり、いち早く敵を平定することによって日本の威光が世界中に照り輝くよう、祈っているのです。/天皇は後日このときのことを『あの時の告文を見ればわかるが、勝利を祈るよりも寧ろ速やかに平和の日が来る様にお祈りした次第である』と回想しているのですが(「独白録」)、これは正確なものではないことがわかります。」(『同前』・136〜137P)

 別に、事荒立てて、昭和天皇の戦争責任を言いたいわけではない。裕仁も人の子ということだ。過去の贖罪を無意識に糊塗してしまうという心性に僕は拘りたいだけだ。
……しかし、問題は、それだけではないだろう。どう終局を迎えるかにあたっての態度が問題になっているよね。確か、ソクーロフの映画でも、なんか煮え切らない態度をとり続けていたように思ったけど。
――そうだね。四五年八月に入ってから、最高戦争指導会議、重臣会議、皇族会議、御前会議、枢密院会議とたて続けに例の地下文庫付属室で会議が行われていたようだが、「天皇は一撃講和論(註・敵に重大な一撃を与えてから戦意を喪失させ、穏当な条件で講和するという考え)に固執し続け」ていたという。
……とんでもない話だよな。
――戦後直後の時間のなかでも、いろいろなことが、記されていくわけだけど、まず、四六年二月、天皇の統治条項を残している「憲法改正要綱」の松本試案にたいしての提案内容をみれば、「昭和天皇は大日本帝国憲法を根本的に変える必要性を認めていなかった」ようだし、「一月一日の詔書で現人神であることを否定しても神の子孫であることは否定しなかったように、『万世一系』自体には揺るぎない信念を持っていた」(170P)ようだ。当然、この松本試案は、GHQによって一蹴されている。近代天皇制も三代目となると、戦前期の国民同様、本人も自分自身をマインドコントロールして、神がかってしまうようだね。四六年一一月に、日本国憲法公布の二日後に、伊勢神宮に掌典長を派遣して、「御祭文を奉読させて」いるそうだ。要するに、「何か重大な出来事があるたびにアマテラスに奉告するという天皇のスタイルは、見事なまでに一貫しています。この点においては、憲法や皇室典範が改正されようと、戦前と戦後の間に断絶はありません」(165P)と、原は断じている。
……確か、裕仁は、退位を食い止めるために、表向きなんだろうけど、キリスト教に改宗してもいいと考えていたらしいね。
――そう、そこが凄いと思うよ。感心しているのではなく、愕然とする意味でだが。「実録」には、数多くのキリスト教徒と面会されていることが記されているようだ。裕仁は、イギリス留学の経験もあったし、その時にローマ法王とも接見したようで、親近感は、あったようだね。明仁が、美智子と結婚することに対して、裕仁は、無論、賛成だったが、皇后が、ミッション系の大学を出ているということで、頑固に反対していたらしいね。
……そうだね。もうその時点から、ミッチー苛めが始まったということだろう。
――ただ、退位問題というのは、戦争の責任をとるということを意味するわけだから、現実的には、ありえない話だったと思うよ。それよりも、戦争勝利祈願をした伊勢神宮で、戦後憲法公布の報告も行わせるということ自体、天皇にとっては、「戦前と前後の間には断絶」がないということになって、そのことの方が、暗澹たる思いになるよ。
……君だって、戦前と戦後は地続きとして捉えるべきだなどと、いつも勇ましいことを言っているじゃないか。
――それは、位相が違うよ。裕仁は、「万世一系」の神であっても、「国民統合の象徴」であっても、天皇というかたちは、変わらないと思っているのだからね。僕は、戦時下のことは、敗戦によって、すべて更新されたわけではないという意味で、地続きといっているのであって、裕仁の心持と一緒にしないでくれよ。
……向きにならなくても、わかってるよ。それにしても、「あゝ、そう」と、よく発していた裕仁の応答はなんだったろうと、思ったものだけど、母との確執を考えると、なんとなく、同情したくなってくるね。
――おいおい、同情の必要はないぜ。バルトの言葉を想起すれば、わかるような気がするよ。

「この都市は中心をもっている。だが、その中心は空虚である。」(ロラン・バルト『表徴の帝国』70年刊・宗左近・訳、ちくま学芸文庫版・54P)

 「あゝ、そう」は、まさしく、空虚な発語といっていいよ。

(『風の森 第二次第四号[通巻19号]』2014.12.30)

……君は最近見た映画として、クリント・イーストウッドの『ジャージー・ボーイズ』を随分褒めていたね。ミュージカル映画のようなものを君が好きだったとは意外だったな。我々が中学、高校生の頃といえば、『ウエスト・サイド物語』、『シェルブールの雨傘』とか、『マイ・フェア・レディ』、『サウンド・オブ・ミュージック』などが、あったけど、君は全部、見ているのかな。
――『マイ・フェア・レディ』は、なぜか、リアルタイムで見ている。『ウエスト・サイド物語』、『シェルブールの雨傘』は、再上映で見たけれど、『サウンド・オブ・ミュージック』は、テレビで放映しているのを断片的に見ただけで通しで見たことはないな。僕は、別にミュージカルが好きなわけではないんだ。例えば、七〇年前後、日本映画に歌謡映画というジャンルがあって、意外に面白い作品に出会ったりしていたけれど、いわゆる任俠・やくざ映画では、牴イ蟾み瓩帽圓場面、主人公が主題歌を唄うことで、観客であるわたしたちが、主人公たちに同化し共感していく契機になっていくように作品世界がつくられていたといっていい。だから、〈歌〉というものは映画の中で重要なファクターだと思ってきたし、冒頭に主題歌、エンディングにも歌が流れるといった映画は好きだったな。『ジャージー・ボーイズ』は、ミュージカルを原作としているけれど、厳密な意味でいえば、ミュージカル映画ではないね。『ミスティック・リバー』(03年)、『ミリオンダラー・ベイビー』(04年)、『チェンジリング』(08年)、『グラン・トリノ』(08年)、『インビクタス/負けざる者たち』(09年)、『ヒア アフター』(10年)、『J・エドガー』(11年)と一貫して硬質な作品を撮って来たイースドウッドが、一転、ミュージガル劇を原作にして映画化するとどうなるのだろうかと、思いつつ見たのだが、これが実に、感動的な作品に仕上げていて、さすがイーストウッドといいたくなった。特に、ラストシーンからエンディングにかけて圧巻だったな。映画でなければ、こうはいかないよ、と率直に思ったね。
……イーストウッドの作品歴から硫黄島日米二作品を外していうところが、君らしいなあ。ところで、たしか、映画のモデルになったのは、ザ・フォー・シーズンズ(以下、“ザ”を略)だったよな。それこそ、君がリスペクトする坂本九がデヴュー時、所属していたダニー飯田とパラダイスキングが、九重佑三子をメインボーカルにしてヒットさせた「シェリー」(日本では、63年発売)の元歌は、フォー・シーズンズだったな。
――そんなに、フォー・シーズンズのことは詳しくはなかったし、原曲をしっかり聞いていたわけではないが、この「シェリー」は、頭からなかなか離れない、心地いいメロディーだったから、いまだに忘れずにいたのは確かだった。メインボーカルのフランキー・ヴァリが、いわゆるファルセット・ヴォイスのため、女性の九重佑三子が起用されたことになったことも、いまごろになって、この映画を見て再認識したことになる。
……そういえば、君は、「歌」好きではあるけれど、けっして、「唄う」のはうまくないよな。それでも、カラオケで性懲りもなく、よく唄っているのが、キヨシローとヨウスイが共作したという「帰れない二人」だけど、なんで、そんなに気に入ってるんだい。
――歌自体は、リアルタイムで知っていたわけではない。切っ掛けは、相米慎二監督作品・映画『東京上空いらっしゃいませ』(1990年)の挿入歌(物語上は、キャンペンガールである主人公が唄うCFソングという設定)として聞いて、いい歌だなと思ったことだった。作中、陽水はじめ四人の歌い手の唄が流れるんだけど、特に、憂歌団の木村充輝のバージョンが、印象深い場面とマッチしていて、実に素晴らしかった。だから、エンドクレジットに井上陽水・忌野清志郎の共作と記されていて驚いたことを覚えている。陽水には、それほど好感を持っていたわけでないが、RCサクセションの大ファンだったから、共作とはいえ、忌野清志郎の作品と知って、以後、ずっとこの歌は、僕のなかに沁み込んでしまったといっていい。井上陽水、三枚目のオリジナル・アルバム『氷の世界』(ポリドール・73年12月1日。「氷の世界」、「心もよう」、「待ちぼうけ」、「Fun」などを収録、もともと「帰れない二人」は、「心もよう」のシングル版のB面だったという)に収録されているのを知ったのは、それから直ぐだったけれども、実は、それ以前、CTにダビングしたのを持っていて、聞いていたはずなのに、陽水の唄と声では、まったく印象に残っていなかったことになる。映画を見た数年後、RCの『ザ・キング・オブ・ライブ』という二枚組CDアルバムを購入したんだけど、その最後の曲が、「指輪をはめたい」という12分52秒もする歌だった。それが、「帰れない二人」と、まったく同じメロディーだったことに、またまた驚いてしまった。そもそも、「指輪をはめたい」が、「帰れない二人」の原曲だと知ったのは、ずっと後のことだった。詞を引いてみる。「スローバラード」や「雨上がりの夜空に」などに象徴されるような清志郎独特の深いメタファーを持ったエロス的ラブソングといっていいね。

「きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/きみだけと いつまでも いつまでも/はめたいのさ/ぼくを 愛して/ささやいて/きみを抱くときに/きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/指輪を いつまでも いつも いつも いつも いつも/はめたいのさ/ぼくには きみが/よくわかる/よくわかる/目を閉じても きみが/見える/離れているときも/きみとOu oh oh oh oh/はめたいのさ/きみだけと/きみだけと いつまでも/いつも/はめたいのさ/もしも こんな夜に 外に/ほうり出されても 眠るところさえ/見あたらなくなっても/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば/そばにきみがいれば 何も/変わりはしないさ 何も/ぼくは何も怖くない 何も/ぼくは何も怖くない 何も/ぼくは何も怖くない 何も//そうさ ぼくは寒くない 何も/そう 何も/もう/もう」(「指輪をはめたい」作詞・作曲:忌野清志郎―アルバム『OK』・83年5月発売に初収録)

 Wikipediaによれば、「RC不遇時代からステージで演奏されているナンバー。何度かレコーディングを試みたものの、『はめたい』という歌詞に過敏に反応したスタッフが発禁を恐れた挙句お蔵入りになっていたという曰くつきの曲」とある。それが、どういう経緯で、「帰れない二人」に狎犬泙貶僂錣辰騰瓩い辰燭里は、わからないが(陽水とよく楽曲を作っていた頃のエピソードを記していた清志郎の著書を、かなり以前に読んだことがあるが、「帰れない二人」について触れていたのかどうかは、覚えていない)、清志郎が亡くなった後、You Tubeに、二人が一緒に歌う映像が幾つかアップされたのを見る機会を得たのだが、やはり、この歌も、清志郎単独バージョンで出されるべきだったな思った。

「思ったよりも夜露は冷たく/二人の声もふるえていました/Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/猖佑老を瓩噺世いけた時/街の灯りが消えました/もう星は帰ろうとしてる/帰れない二人を残して//街は静かに眠りを続けて/口ぐせの様な夢を見ている/Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/結んだ手と手のぬくもりだけが/とてもたしかに見えたのに/もう夢は急がせている/帰れない二人を残して//Ah Ah Ah Ah Ah Ah/Ah Ah Ah Ah/もう星は帰ろうとしてる/帰れない二人を残して/Uh……」(「帰れない二人」作詞・作曲:井上陽水・忌野清志郎)

 よく考えてみると、不思議な詞だと思う。二人は、どこへ帰れないといっているのか、あるいは、二人は離れ離れになってしまうことを示唆しているのだろうかと。わたしは、映画での物語の印象が強すぎて、詞をダイレクトに物語と繋げてしまっているから、たんに混乱しているだけなのかもしれないが。シンプルに考えれば、狷珊圓瓩箸いΔ海箸砲覆襪里もしれないな。
……相米慎二(1948〜2001)という監督も、不思議な存在だったな。中大中退で、四トロ(第四インター派)の活動家だったという伝説が流れていたけど、明大中退だったという説もあり、活動家だったというのも、どうも違うのではないかという話もあったりしたけど、まあ、薬師丸ひろ子を『翔んだカップル』(80年)や『セーラー服と機関銃』(81年)によって映画女優として大成させた力は、大いに評価すべきところだね。俺は、劇中、山口百恵の「夜へ」が流れる、にっかつロマンポルノ作品『ラブホテル』(85年、脚本・石井隆)を代表作としたいね。世評高い『台風クラブ』(85年)や『お引越し』(93年)以後の作品には、あまり共感した覚えがないな。
――そうだね、僕も、相米作品では、,『東京上空〜』で、△『ラブホテル』、が『セーラー服〜』ということになるな。いわゆるアイドル映画を、秀逸な映画作品として創り上げていく映画監督として、西河克己、澤井信一郎、そして相米と三人が傑出していると思うけど、相米映画のコアなファンからは、『東京上空〜』も、『ラブホテル』もほとんど軽視というよりは、無視されているね。薬師丸ひろ子の主演作二本によって映画作家としてスタートした相米にとって、薬師丸ひろ子という存在は、たんなるアイドル女優を超えた大きな存在としてあったはずだ(旧知の石井隆さんから聞いたことだが、『ラブホテル』撮影中、薬師丸ひろ子の表敬訪問があったそうで、相米は上機嫌だったとのこと)。だから、続いて、河合美智子、工藤夕貴、斉藤由貴と撮っていき、未知の牧瀬里穂に、ほとんど期待することもなかったに違いない。『ラブホテル』の速水典子にたいして、薬師丸ひろ子の幻影を仮託しているかのような演技をさせていたことからも、わかるように、相米が自らの初源に拘泥した映画作家だった。牧瀬里穂との出会いが、どんな効果を生んだのかは、推測の域を出ないが、同年に封切られた市川準監督『つぐみ TSUGUMI』は、まったく違うキャラクターを見事に演じていたから、牧瀬里穂という存在が、相米に対して、ある意味で薬師丸ひろ子から脱構築させた契機になったかもしれないな。物語の始まりは、こうだ。キャンペンガールの神谷ユウ(牧瀬里穂)は、スポンサーの専務(笑福亭鶴瓶)に関係を強要され、一緒に乗っていた車から飛び出して逃げたところを、後ろから来た車に跳ねられて死んでしまう。天国への行き道で、案内人・コオロギ(鶴瓶の二役)と出会い、死出の旅立ちの前に、もう一度、自分になって、死ぬことを納得する猶予の時間を与えられることになる。そして、なぜか、マネージャーの雨宮文夫(中井貴一)が住んでいるマンションの部屋へ猴遒舛討る瓠9佑┐討澆譴弌荒唐無稽な物語なのだが、文夫とユウとの関係を描きながら、十七歳の女の子を通した生死の問題、愛するということの問題を、なにげなく、清冽に表出した映画だと思う。それをさらに、豊饒なものにしているのが、「帰れない二人」という〈歌〉なのだ。屋形船の屋根に座りながらユウがなにかを見ている。そこに文夫が上がってきて語りかけるところから、この映画の物語のなかで、最も深い情感を湛える場面が展開されていく。脚本上は、No.95「屋形船のささやかな甲板(夜)」と付された箇所だが、映画では、せりふの遣り取りが、まったく書き換えられている。相米は、インタビューに答えて、「あそこは、その、彼女の側の牴燭足りない瓩箸い思いで、つけ足した部分だね。だから台詞の言わせ方も、脚本ではああじゃなかった。ちょっと直接的すぎたかもしれないね。ナマナマしさが出すぎたのなら、果たしていいことだったのかどうか……」と述べている。それにたいして、聞き手が、「でも映画を観た人は、間違いなくあの場面を、観た後何度も反芻するでしょう」と応答すると、「そうかもしれない。映画を撮っていくうちに彼女が変わっていく、その育ち方に見合って直した所だからね、あそこは」と、相米にしては、珍しく率直に語っている。

「文夫『どうよ』/ユウ『向こうで花火やってる』/文夫『ああ』/ユウ『わたし、いまがいい、とってもいい、最高。いままで生きてきたうちで、いちばんいい。変だけど、よくわかんないけど、いまの自分が、いちばんいい』/(バラの花束を手に持って、ユウに近づいていく文夫に向かって)ユウ『なに、それ』/文夫『バラの花。ユウ、十七歳だろ。(花火の煙がたちこめる。やがて、煙が二人を包み込んでいく)だから、十七本ある。来年は十八本、さ来年は十九本、そして、次の年は二十本、その次の年は二十一本』/ユウ『わたしに、プレゼントしてくれるの』/文夫『ハッピバースデー、トゥー、ユウ(そして、ユウにバラの花束を手渡す)』/ユウ『(バラの花びらを一枚ずつ抜いて、投げながらいう)わたし一歳、生まれた。わたし、まだ、赤ちゃん。わたし二歳、まだ、ちっちゃな子、この時のこと、あんまり覚えてない。わたし十三歳、中学生。少し、いじめられた。わたし十五歳、初恋。振られて消えた。わたし十六歳、ともだちと笑ってばかりいた。わたし、いま十七歳、キャンペンガール。街にわたしの写真が、いっぱい。わたし、わたしじゃない。それ、みんなわたしなんかじゃない。わたし、わたし死んじゃった。』/【木村充輝が唄う「帰れない二人」が流れ出す】/ユウ『でも、わたし、いまがいい。わたしとわたしが会ったような気がする。いまみたくしていたい。ずっとここにいたい。今日、わたし誕生日なんかじゃない』/文夫『ここにいろよ』/ユウ『(遠くを見つめるようにしながら、すこしだけ微笑んで、文夫の方へ向かって)いつまでいられるかな』」(『東京上空いらっしゃいませ』、榎祐平・脚本―VHS版映像を見ながら、採録した。ちなみに、VHS、DVDともに現在は廃版になっている)

 ワンシーン・ワンカットという相米独特の長回しは、ロング・ショットから徐々に近づいていくカメラの動きも安定していて、ユウ(牧瀬里穂)の清冽な独白と木村の声が醸し出す、見事な情感溢れるシーンをわたしたちに見せてくれたことになる。まったく、シチュエーションは違うのだが、加藤泰監督『日本俠花伝』(73年)でのミネ(真木洋子)と清次郎(渡哲也)が、船の甲板で酒を飲み、グラスを手で割る、鮮鋭な場面を思い出し、それに匹敵すると、当時、直ぐに思ったものだった。
……確か、君(たち)は、加藤泰が亡くなった後、追悼集(『加藤泰の映画世界』・北冬書房、86年刊)を出すにあたって、相米と井筒和幸に原稿を依頼したんじゃなかったかな。
――加藤さんと生前最後の公的対談(「日本読書新聞」主催)をした井筒和幸さんから、対談の後の慰労会の席で、相米とも、加藤泰さんの話で、いつも盛り上がっていると、僕が直接聞いたことから、そのことの端は発しているね。巷間、まったく日本映画について語ることのない相米だったが、加藤ファンであったことを知って、なるほどなと思ったものだった。残念ながら、結局、二人からの寄稿を得られなかったけどね。
……そういえば、最近、たまたまテレビの番組で中井貴一が自分が俳優としてやっていくことの確信を得ることになったのは、相米慎二監督のおかげだったとか言っていて、『東京上空〜』の最後のシーンで牧瀬里穂を抱きかかえた時のことを挙げていたぜ。
――あゝ、そうだね。ラスト近くの場面なんだけど、屋形船の後、辿り着いた場所が、文夫が時々、トロンボーンを演奏しているジャズの店だった。そこでは、結婚祝いのパーティーが開かれていて、「帰れない二人」をジャズふうにアレンジして、文夫のトロンボーンの演奏に、ユウが唄い踊るシーンだ。牧瀬の歌唱は、当然、吹き替えなんだけど、小笠原みゆきというジャズシンガーが担当している。彼女の歌唱があまりによかったので、どういう経歴の人か知ろうとしたけど、情報がなく断念した覚えがある。確かに、だんだん、客がいなくなって、二人だけになり、ユウが文夫に寄りかかっていくシーンは、泣けたね。
……だったら、やはり、「帰れない二人」をうまく唄えるようにしないとな。
――よけいなお世話だよ(笑)。

(『風の森 第2次第3号(通巻第18号)』・14.12.30)

ウォルター・ラッセル・ミード 著、寺下滝郎 訳
『神と黄金 GOD AND GOLD
――イギリス、アメリカはなぜ近現代世界を支配できたのか(上・下巻)

(「図書新聞」14.9.27号)

 本書は、「歴史にかんする本ではあるが、歴史書ではない」としながら、「世界の歴史にとって大国アメリカが存在する意味について考察している」と著者は述べている。いささかレトリックに満ちた言明に思われるのだが、それは、「われわれは大国アメリカの根源、基盤、影響、永続性について深く考えたことがなく、われわれの特別な世界的地位にともなう主要な責務、リスク、限界、特権、コストにたいする感覚が社会全体として乏しい」という考えが著者にはあるからだ。本書に付された著者の履歴によれば、バード大学(アメリカで最もリベラルな校風を有していると評されていて、ハンナ・アーレントらナチス・ドイツから亡命してきた難民の避難場所を提供したことでも知られている)の外交・人文科学教授である。また、以前、外交問題評議会(CFR)にも所属していた。それをもって、保守本流の考え方が窺えると評している記事を目にしたが、本書を読む限り、見当はずれな捉え方であることがわかる。
 「神が自由主義者であるということは、イングランド宗教改革以来、英語圏勢力が抱いてきた偉大な確信であったが、もしも歴史が神意を映す鏡であるならば、彼らは正しかった。十六世紀以降すべての世紀においてアングロ‐アメリカ勢力は手ごわい反自由主義の敵対勢力と対決してきたが、世紀が終わるごとにアングロ‐アメリカ勢力とその世界秩序はその世紀の初めより揺るぎないものとなっていた。アングロ‐アメリカ勢力は自由民主主義的資本主義にますます依存するグローバル貿易体制の構築をめざしてきた。彼らの敵はアングロ‐サクソン人の慣行と考えに抵抗し、それらの破壊的影響から自分たちの社会を防護するための壁を築こうとした。だがその壁は必ず崩れる。アングロ‐サクソン人はこのパターンについて、神が、少なくとも自然の力が、そう望んだとおりの道筋を世界が辿ったまでのことだと信じている。」
 著者が想起する「歴史」は、当然、記述された歴史のことではない。「歴史が神意を映す鏡である」というような、ある意味、歴史的必然といったことに収斂されていくといっていい。それは、神(宗教)をキリスト教や、ユダヤ教、イスラム教と分岐させていくのではなく、ひとつの「アブラハムの物語」として包括させて見通すことを意味する。「アブラハムの物語を確固たるものとしたのが資本主義の物語である」としながら、著者は、次のように述べていく。
 「多くの伝統的な前資本主義的社会では、歴史はどこか抽象的な観念であった。人びとが自らの生活のなかに変化らしい変化をほとんど感じないとき、アブラハムの大局的な歴史観は自分たちとは縁も所縁もないものであるように思われた。(略)資本主義の登場がそれを変えたのである。歴史はひとの人生にかかわる実体を持つ存在となった。(略)資本主義によって可能となったアブラハム思想の勝利は、歴史上これに匹敵するものが見当たらない。かくも広範囲にわたって、かくも強烈に世界を変えた運動は他に一つもない。」
 もちろん、このような見立てをわたしたちが肯定するかどうかは、いまここでは問題にはしないつもりだ。少なくとも、著者は社会科学的分析を叙述しようとしているわけではない。既に、著者の中には資本主義という概念は、自由で民主的で開かれた社会という位相が確定しているからだ。それゆえ、政府統治機構(いわば、民衆との権力関係)については、まったくコミットしていないとはいえ、資本主義といわれるシステムが、なぜ多くの国々の社会構造の範となっていったのかを指し示す、ひとつの刺激的な論及であることは間違いない。
 ところで、本書の大きな眼目は、アメリカとイギリスというアングロ‐サクソン勢力が、なぜかくも長く、いまだに世界の中心で居続けられていたかということであり、今後も、居続けられるのかということである。著者による歴史的視線は、アングロ‐サクソン勢力の源泉を「海洋国家秩序」、「海洋国家システム」という概念で捉えている。例えば、「海洋国家秩序を攻撃から守るうえでの力学と危険性についてもっと深く理解しておけば、ブッシュ政権は九・一一後におかした手痛い過ちのいくつかを避けられたであろう」という。大西洋によって繋がるイギリスとアメリカという強固なアングロ‐サクソン国家体制を海洋国家と称していると見做していいと思うが、ここでもまた暗喩化された概念として捉えるべきである。「一極体制はアングロ‐アメリカ勢力が海洋国家システムの歴史を通じて採用してきた最も理想的な形態でも最も典型的な形態でもないということである。過去を顧みれば、一極世界から新たな世界秩序――多くの国に発言権を認める海洋国家システムと両立しうる世界秩序――への移行は、アングロ‐アメリカ勢力の衰退の現れではなく、むしろ外交の成功と国際情勢の幸福な流れを示している」と述べながら、アジア(主としてインドと中国)との均衡維持と、アラブ世界との親近性の必要を解いていく。
 「人間の本性に適合した社会は落ち着きのある場所ではなく、永遠に騒々しい社会なのかもしれない。その意味において、資本主義社会の永続革命は、発展と成長を指向する人間の本能的衝動を完全に満たす唯一の人間社会の形態であると言える。」
 逆説的にいえば、本書は、帝国アメリカに対して〈内〉からの立場で理想のイメージを析出しようとしたものだといっていいかもしれない。だが、わたしたちから見える現実の帝国アメリカの執政者たちの政治的軍事的並びに経済的戦略は、著者の考えとは遠く離れた稚拙で横暴で独善的なものになっているのだ。著者が海洋国家秩序や多極的国際秩序、自由資本主義秩序というように、幻想の秩序へと仮託すればするほど、反秩序を象徴する現実の帝国アメリカの像が、いやおうなく、わたしには想起せざるを得なくなるといっていい。

(青灯社刊・上巻14.4.30、下巻5.30)

曽根田憲三 著『ハリウッド映画でアメリカが読める』
(「図書新聞」14.9.13号)

 アメリカの社会や文化を象徴するものとして、わたしなら、映画とベースボール(考えてみればベースボールをモチーフにした映画作品も数多く作られている)を挙げてみたくなる。今年はサッカーのワールドカップ開催年ということもあり、大いに盛り上がっているようだが、わたしは、ニューヨーク・ヤンキースやテキサス・レンジャーズの試合を中心に、ひたすら、メジャーリーグ中継を見ている。そういえば、アメリカを「帝国」と見做すように、ヤンキースも「悪の帝国」と揶揄されるほど強い時期があった。わたしは、アメリカという国に好感を抱いてきたわけではないが、ハリウッド映画(わたしのベストワン監督は、ロバート・アルトマンである)はそれなりに見てきた。だが、映画を一番多く見ていた20歳前後の頃は、どちらかといえば、ヨーロッパ映画の方が好きだったし、見る作品としては、日本映画(その後はアジア映画にも魅せられていった)が圧倒的に多かったといえる。
 本書は、「黒人」、「女性」、「犯罪」、「西部劇」、「SF」、「怪奇」、「ミュージカル」といったキーワードによって、ハリウッド映画を、「単なる大衆のための娯楽ではなく、その時代の真の姿を笑いや涙とともに映像で伝える極めて重要な文学であり、現実の偽らざる記録である」と捉えて、その分析を通し、アメリカという国家、社会の実相を浮き彫りにしている。最初にテクストとなる、「黒人」や「女性」をめぐる映画作品は、ある意味、アメリカという国家の暗渠を示唆していくものとなっている。トーマス・ジェファーソンが起草したという、“全ての人間は平等”であることを高らかに謳った1776年のアメリカの独立宣言をもって、世界に先駆けた民主主義国家が誕生したとされているが、それは、明らかな虚妄だといっていい。参政権だけを取り出してみれば、一部の特権階級だけに認められていたものを、とりあえず男性全般に容認されたのは、それから百年後の1870年だった。女性に対しては、五十年後の1920年、黒人に関しては、1965年で、まだ五十年も経っていないのだ。
 「一九六〇年代の人種問題に関する特徴の一つは、それに対する大衆の態度の変化の速度である。映画業界は六〇年代半ばまではそのリズムと歩調を合わせていたが、ジョンソン政権(1963-69)の時代になるとスピード感覚を失って、大衆の心を掴み損なってしまったかのように見える。(略)一九六〇年代が終わり、七〇年代に突入すると、大学キャンパスの占拠や反戦デモ、黒人たちの公民権運動、フェニミズムの台頭などで騒然としていた社会は次第に落ち着きを取り戻し、数年のうちに社会全体のムードがドラマチックに変わっていくのである。」
 その後、現在に至って、思いつくままに黒人監督、俳優たちを挙げれば、スパイク・リー、デンゼル・ワシントン、サミュエル・ジャクソン、ハル・ベリーとなり、いまやハリウッドを席巻しているといってもいい。
 レディー・ファーストなどという習慣は、男性優位の裏返しだと思うが、映画における「女性」に対する視線も、そのことを象徴していたといえよう。著者は、フィルム・ノワール(探偵映画や犯罪映画を総称していわれているが、もっと、広義に捉えてもいいと思う。わたしなら、アンチ・ハッピー映画といいたい)の台頭によって、女優が演ずる「男性の主人公に従順で魅力的な恋人、良き妻あるいは母親」像が壊れっていったと評価し、次のように述べていく。
 「ハリウッドのクラシック映画におけるロマンスの公式を破壊することにより、フィルム・ノワールは我々のイマジネーションを掻き立てる結婚神話を崩壊させ、伝統的な制度に疑問を投げかけた。」
 戦後のハリウッドの中心にあったのは、ミュージカル映画だったと思うが、それに代わってSF映画が台頭していったことは、アメリカの現在を象徴していると、わたしは思う。著者は、五〇年代の作品は、「偏執病的と表現されるように、(略)描かれた世界は恐怖に縁どられた、陰うつな雰囲気が漂う息苦しいものだった」という。これは、「四〇年代後半からアメリカ全土に吹き荒れた共産主義者への脅威と憎しみが象徴しているように、冷戦構造の中でアメリカと対峙していた共産主義社会のリーダーたるソ連」に対する「猜疑心や警戒心から生まれた度重なる核実験への大衆の不安や恐怖」に満ち溢れていたからだということになる。やがて、冷戦構造が終焉し、アメリカ的グローバリズムが席巻していくとスターウォーズシリーズ(最初に公開された三部作は評価するが、それ以降のものは、まるでアメリカ帝国主義史のようで共感できない)のようなものが、中心になっている。『ブレードランナー』や『カプリコン・1』、『猿の惑星』(続編やリメイク版に関心はない)のような作品は作られることは、もうないのだろうかと、懸念をいだくのは、わたしだけではないと思う。

(開文社出版刊・14.3.10)


     

ハルノ宵子 著『それでも猫は出かけていく』
(「図書新聞」14.6.21号)

 数多く刊行されている猫関連の本のなかでも、本書は、傑出していると断言していい。なぜなら、著者のように、家猫、外猫に関わらず、多くの猫に対し、徹底した無償の愛情を注ぎながらも、その注いでいく場所は、同時に、わたしたちが生きている時間と空間へ、なんの外連味もなく重ねあわされているからだ。
 本書は、隔月刊誌『猫びより』に、05年9月号から13年11月号まで、八年間にわたって、「ハルノ宵子のシロミ介護日誌」と題し、連載された文章とイラストをまとめたものだ。著者が住む家にお寺が隣接していて、そこは、野良猫の溜まり場であるとともに、猫が捨てられていく場所でもあった。連載開始の一年前に、「東京駒込の名刹に、生後3ヶ月の真っ白な仔猫」が捨てられていたという。この仔猫は、「脊髄の末端『馬尾神経』を損傷し、排便排尿困難」の状態であったのをシロミと名付け著者のもとで“生活”していくことになる。
 「これまでの我家の猫歴ですが、血統書付きを購入したり、ピカピカの健康体で貰われてきたりした猫は1匹もいません。ほとんどが、弱って動けなくなったノラや捨て猫を保護し、家に入れることになったというパターンです。/そのため歴代の猫たちは最初からハイリスクで、お決まりの慢性鼻気管炎や腎不全、肝不全に始まり、エイズ、伝染性白血病、胃ガンに脳腫瘍まで、ありとあらゆる病気の見本市のようでした。(略)『(略)看病の労苦と、看取る側のツラさを味わいつくしたな。もうコワイモン無しだぜ。何でも来い!』と思っていたら、やって来ました!この『シロミ』です。」
 こうして、悪戦苦闘、試行錯誤の日々が始まっていくなどと、簡単に記すことが、憚れるほど、著者の奮迅は凄い。獣医師との遣り取りや、その距離感の取り方は、猫たちの命をなによりも切実なこととして思い続けている著者だからこそ出来ることだ。優柔不断なわたしなら、獣医へ行かずにいるか、行ったとしても獣医のいうままに対処するかのどちらかになってしまうだろうなと、思ってしまうからだ。
 本書では、シロミをはじめ、多くの猫たちが登場する。漫画家である著者だからこそ、猫たちのイラストは、実にいい。イラストの猫たちを見ているだけで、なぜか癒されてくるから不思議だ。いや、著者の画力と表現力を考えれば、当然のことだというべきかもしれない。シロミ以外の猫で、取り上げるべきは、やはり、著者の父(吉本隆明)が愛しんだフランシス子であろう。
 「我家の長老、『フランシス子♀』が急逝しました。(略)17才になって間もなくのことでした。猫カゼをこじらせて慢性の鼻炎となり、数日間ほとんど食べることができませんでした。(略)慌てて病院に連れて行くと、急激な肝不全から腎不全も起こし、ひどい脱水と黄疸、既に危篤状態でした。(略)そのまま病院に預けましたが、翌日の午後、死亡の知らせを受けました。/家に戻ったフランシス子は、まだ温かくお腹はプヨプヨしていました。翌日の夕方、葬儀社が来てくれることになったので『玄関に置いておくよ』と言うと、父は『いや……、オレんとこの風習では、死んだ人とは1晩一緒に添い寝するんだよ』と言うので、父の枕元にフランシス子の箱を置きました。悲しみを表現できない不器用な父ですが、喪失感の深さを感じました。」
 著者は、そういう父とフランシス子は、「相思相愛な二人」だったという。そして、「フランシス子の死から、9ヶ月と1週間目」の12年3月に、著者の父が亡くなる。その間、著者は乳がんの手術をしている。さらに続けて、10月には母も亡くすという事態に著者は遭う。
 著者は、重病のシロミを抱えながらも、同居する両親の介護にもあたっていた。猫たちの介護に際して、著者は、次のような「明確な基準」を述べている。
 「●食べたい!(食べようとしている)/●この世界の何かに興味を持って見ている。/このどちらか一方でも残っている場合は、できる限り、その生きようとする力の手助けをすることにしています。猫で言えば、食欲が無くなり、口から物を食べられなくなっても、おもちゃに興味を示して手を出そうとしたり、動けなくなっても飼い主の姿をうれしそうに目で追ったりしている内は、決して放置や安楽死は考えないと決めているのです。」
見事な基準だなと思う。例えば、わたしなら、すぐに、「飼い主」を「家族」や「親しい人」と置き換え、病気や老いによって、「死」の予感を漂わせている人への視線としても、とても大事なことではないかと思う。諦めたり断念したりせず、最後の最後まで、辛くても寄り添うべきではないのかと、猫たちへの向かい方を通して、著者は、わたしたちに問うている気がしてならない。
 最後に、著者の父の不在に対してシロミがとった行動を描写した箇所を引いておきたい。
 「父が亡くなってから10日後、NHKの『ETV特集』で父の講演の再放送をやっていたので、観るともなしに流しながらキッチンで洗い物をしていました。(略)すると奥の客間で寝ていたシロミが、すっ飛んできました。テレビの画面をじっと見つめながら、耳をピンと立てて左右に動かし始めました。(略)それから父の姿を捜して書斎を覗き、もしかして奥の客間でお客さんと話しているのかもと、再び客間に走って行きました。その姿を見たら、“おめでた”すぎて、疲れすぎて、これまで泣くこともできなかったのに、初めてボロボロと涙がこぼれました。」
 シロミは、著者・ハルノ宵子(吉本多子)さんの思いを、無意識のうちに汲み込んでいるのだ。それは、もはや、飼い主と飼い猫という境界が無化されていることを意味しているのだと、わたしは思う。

(幻冬舎刊・14.5.10)


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